Цель этой лекции – научить использовать законы и принципы, по которым строятся трюковые сцены. Рисунки кадров выполнены художником Павлом Акимовым.
Попробуем спланировать и раскадровать трюковую сцену. Как она будет реализована, с использованием цифровых спецэффектов или без них, в настоящий момент нас не интересует. Это будет следующим этапом работы. Здесь необходимо сделать некоторые замечания, касающиеся терминологии.
Трюк. Обычно трюк исполняется каскадерами и фиксируется на кино- или видеопленку.
Цифровой спецэффект. Цифровой спецэффект создается после съемочного периода в процессе постпродакшна. То есть цифровые спецэффекты возникают при работе с уже отснятым материалом. Отсюда возникает некоторая двусмысленность. Спецэффект привязан к понятию кадра, плана. Трюк можно снимать несколькими камерами и потом монтировать так, как этого захочет режиссер. В этой лекции мы не будем разделять понятия трюка и спецэффекта, ориентируясь на ту идею, что способ изготовления (натурный или компьютерный) нас не очень волнует, нас интересуют принципы построения сцены. В конечном счете Годзиллу создали актеры, компьютерные модели и манекены. Далее мы будем использовать термин ТРЮК, понимая под ним как натурные съемки трюковых сцен, так и кадры с использованием спецэффектов.
В качестве примера возьмем следующую сцену.
Главный герой едет на автомобиле по шоссе. Едет достаточно быстро. Звонит мобильный телефон, и начинается оживленный разговор. Параллельно трактор тянет тяжелую бетонную балку, в какой-то момент трос обрывается, и балка остается лежать на дороге, естественно, на пути главного героя. Он увлеченно говорит по телефону, отвлекаясь от дороги. Машина ударяется о балку, идет длинная сцена аварии. В конце концов герой остается в живых.
Чем мы будем руководствоваться при создании раскадровки? В первую очередь литературным сценарием. Но мы знаем также, что существуют законы, по которым строятся трюковые сцены. Основываясь на законе трехчастной структуры (правильно спланированный подготовленный спецэффект состоит из трех частей: подготовка, демонстрация, переживание), мы должны разбить сцену на три части. Итак, подготовка, то есть эмоциональная настройка зрителя на сам трюк. Мы должны подвести его к восприятию трюковых кадров. Если сразу, внезапно, запустим их, зритель будет на них настраиваться во время просмотра. Вполне возможно, что он настроится только в конце трюкового блока, и ваши усилия пропали. Поэтому подготовка к трюку – обязательный этап. Ее задача: максимально сконцентрировать зрителя на происходящем, заставить его быть в ожидании того, что должно произойти.
Второй этап – это собственно трюк. Он начинается с удара, машина летит, переворачивается, кувыркается и падает. Машина упала – закончился второй этап.
Третий этап – переживание увиденного. При просмотре всех перипетий, происходящих с автомобилем, зритель только воспринимает события, у него нет времени их осмыслить. Переживаем мы всегда позже, по окончании.
Если трюковая сцена длинная, то второй и третий этапы могут между собой объединяться. Но как? Достаточно длинная сцена неизбежно будет делиться на более мелкие (принцип вложенности). И каждая из этих более мелких сцен также будет состоять из трех частей: подготовки, демонстрации и переживания.
Если мы за первым трюком сразу пустим второй, то первый трюк пережит не будет, или же первый трюк будет переживаться во время просмотра второго трюка, тогда и второй трюк для зрителя будет потерян. То есть мы всегда должны давать между трюками некоторое количество «воздуха», планов, на которых зритель может передохнуть и привести мысли в порядок.
Все вышесказанное не относится к внезапным трюкам, но внезапный трюк обычно имеет короткую протяженность: сломалась ступенька лестницы, лопнула струна, вылетела птица из кустов и т.д.
Теперь вспомним другой закон, закон эмоциональной горки. Зритель должен получать с каждым следующим кадром, с каждым следующим движением чуть более высокую эмоцию; эмоциональный заряд, а точнее, стресс, который переживает зритель, должен постепенно расти. Если вы хотя бы в одном или двух планах дадите спад эмоций, считайте, что много потеряли, иначе говоря, вы должны график эмоционального напряжения все время вести вверх, спад может быть только в конце.
Трюк закончен, у зрителя наступает разрядка, он переживает, обдумывает увиденное.
Третий закон – закон трех составляющих: в каждой сцене со спецэффектами есть локальный антагонист, его орудие и жертва.
Мы обозначим их так: «Кто?» – антагонист, «Чем?» – его орудие, «Кого?» – жертва.
Теперь перейдем собственно к сцене с автомобилем. У нас есть главный герой и препятствие. А теперь попробуем ответить на вопрос: «Кто?» Кто является антагонистом? В нашем случае антагонист – абстрактное понятие. Главный антагонист этой трюковой сцены скорость.
Скорость это «Кто». Орудие преступления (то есть «Чем») это балка. А «Кого», наш главный герой и машина, это жертвы.
Вот три базовых закона, которыми мы будем руководствоваться при разработке трюковой сцены. Вы можете взять сцену погони, взрыва, столкновения, преодоления пропасти, любую трюковую сцену, в ней всегда будут действовать эти три закона.
Но еще раз оговорюсь, они не действуют в одном случае – при создании внезапных спецэффектов. Природа внезапных спецэффектов более простая, она не позволяет нагнетать эмоции, это короткий импульс, который вызывает стресс.
При подготовке раскадровки трюковой сцены необходимо учитывать психологию зрителя. Мы должны воссоздать не правду жизни, а максимально зрелищную иллюзию. Спецэффекты всегда ложь, обман. И чем убедительнее обман, тем интереснее зрителю. Здесь уместно вспомнить еще один закон построения спецэффектов: «Правда в деталях – ложь в целом». Если детали выглядят правдоподобно, зритель поверит в любую ложь.
Вернемся к нашей сцене. Машина ударяется о строительную балку, что произойдет в жизни? Герой стукнется носом о руль, у автомобиля будут некоторые повреждения, но скорее всего машина не перевернется. Для того, чтобы она перевернулась, нужно приложить немалые усилия (трамплин, заряды под днище или еще что-то в этом роде). И мы прикладываем эти усилия, стараясь поразить зрителя.
Итак, есть скорость, балка и машина с главным героем. В подготовительном этапе мы должны обязательно заявить все три компонента, чтобы зритель эмоционально подготовился. Эти составляющие могут быть обозначены не обязательно непосредственно перед трюком, а раньше. В какой последовательности – зависит от творческой задачи.
Мы не рассматриваем авторский вариант раскадровки, у каждого свои представления, а разберем стереотипный случай, штамп, для того, чтобы было проще понять структуру и действие законов. А уже конкретные реализации трюков зависят от жанра фильма, от авторской задачи.
«Заявку» жертвы может содержать не один план, а несколько. Условно обозначим эту тему «кадром с жертвой». Герой едет на машине, говорит по телефону. С ним, возможно, что-то произойдет, пока мы не знаем что. Где-то раньше по сценарию на пути героя оказалась балка. Надо показать препятствие. И вот здесь вступают в силу законы композиции и восприятия. Представить препятствие следует максимально драматично. Так, чтобы у зрителя не осталось сомнений, что балку не миновать. Балка в кадре должна быть капканом для жертвы. Отразим эту тему так. Для зрителя не существует пространства за рамкой кадра. И поэтому у нас появляется возможность манипулировать его восприятием происходящего на экране, используя законы композиции кадра.
Между этими двумя рисунками огромная разница. На левом изображена безвыходная ситуация – машина неминуемо ударится о балку. На правом – у автомобиля есть лазейка, расстояние между балкой и правой кромкой кадра.
Для зрителя подсознательно важнее расположение предметов в кадре, чем в реальном пространстве. Законы композиции позволяют создать иллюзию непреодолимого препятствия. Автомобиль несется на него. И теперь мы переходим к эмоциональной составляющей кадра. Большое препятствие, маленькая машина – это снято широкоугольной оптикой, и как следствие получается визуально малая скорость движения автомобиля. Следовательно, главного антагониста трюковой сцены – скорость -- мы должны подать впрямую.
Выберем такой кадр для темы «скорость»: очень крупный план поверхности дороги, вертятся колеса, взметая вихрь, который подхватывает лежащую на обочине пивную банку. Это воплощение «скорости». Мы могли бы найти другие варианты кадров этой темы. Важно только, чтобы скорость была показана впрямую. Есть понятия «эмоционального» или «информационного» кадра. Ведь скорость можно показать и так: стрелка спидометра зашкаливает, упираясь в ограничитель, но это «информационный» кадр, он сообщает – скорость большая. Такой кадр адресован сознанию зрителя. А сопереживание идет через сердце, через чувства. На этом заканчивается подготовительный период. Зритель уже понимает, что сейчас что-то случится, и эмоционально готов к этому.
Теперь начинается вторая часть. Первый кадр трюка – машина ударяется о балку. С какого ракурса, в какой крупности показать это событие? Если сбоку, кадр получится информационным. Но есть более эмоцио- нальный вариант. Он учитывает природу человека как биоло-гического вида. История человека – это история борьбы за выживание. «Враг» это тот, кто приближается; тот, кто удаляется или движется мимо, не анный момент физической угрозы. Приближение это всегда стресс. Быстрое приближение – еще больший стресс, а если движение идет еще и сверху, то напряжение достигает максимума. Для современного человека, который не сталкивается на каждом шагу с опасностью, боязнь приближения лежит уже на уровне рефлексов.
В трюковых сценах часто пользуются этой особенностью человеческого восприятия. Поэтому мы выбираем нижнюю точку съемки и ставим камеру на пути машины. Вспомнив о правде и лжи в спец-эффектах, мы к тому же замышляем при ударе перевернуть машину через «нос».
Крупность кадра предусматривает, что зритель может рассмотреть все движения машины при ударе и перевороте. Конечно, нам бы хотелось видеть в кадре всю машину. Вспомним фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Поезд был снят не сбоку, не сзади, а спереди, и мы знаем, что во время просмотра зрители бросились вон из зала. Даже зная, что на белой ткани всего лишь иллюзия поезда, люди не смогли не поверить в реальность происходящего. Рефлекторные механизмы психики оказались сильнее здравого смысла.
Итак, в первом кадре машина полетела «на нас». Здесь можно отметить такую интересную физиологическую подробность: когда мы пугаемся, то набираем воздух в легкие. Вспомним детство, мы качаемся на качелях. Когда они находятся в верхней точке, у нас «замирает дух» – мы наполняем легкие и задерживаем дыхание. Качели летят вниз, и мы с облегчением выдыхаем. Эта особенность использована в трюке.
Следующие кадры могут быть показаны с разных точек, но все камеры должны находиться в передней полусфере, то есть машине всегда следует приближаться в той или иной степени к зрителю или хотя бы не удаляться (это показано на рисунке).
Крупности также определяются монтажом. Если мы хотим скрыть движение машины, переходим на крупные планы. Если надо подчеркнуть движение – выбираем более общие планы. Здесь оправдано использование рапида, так как восприятие в стрессовых ситуациях обостряется. Ведь говорят: «Перед смертью пролетела вся его жизнь». Действительно, в экстремальной обстановке силы человека мобилизуются, реакции ускоряются и время как будто течет медленнее. Единственное, что мы не можем делать в планах с переворачивающейся машиной, – показывать главного героя крупным планом, если он должен выжить в этой аварии.
Почему? Потому что важна правда в деталях. Если машина «кувыркается», то водитель так или иначе ударяется о конструкции, и мы будем видеть наносимые ему увечья. А нам надо сделать так, чтобы он сам вышел из машины. Если мы показываем его не во время аварии, а в конце, зрителя абсолютно не интересует, как он выжил, главное: герой живой. А как он в машине умудрился сохраниться, каждый зритель придумает для себя сам.
Мы сделали трюковую сцену с полетом машины, и нам надо ее чем-то завершить. Если мы хотим плавно опустить эмоциональное состояние зрителя, то «кувырки» должны заканчиваться планами с удалением автомобиля от зрителя. Но обычно жалко накопленных эмоций, поэтому машина, скажем, падает на колеса, идет юзом на зрителя и доходит до крупного плана, в котором мы видим главного героя и его реакцию на произошедшее, например, удивление, что он остался жив. Вот здесь закончился трюк.
У нас остается третий этап – переживание. Следует дать возможность зрителю выдохнуть воздух, который он держал в легких во время трюка, а выдох у нас всегда ассоциируется с успокоением. Это и есть начало этапа переживания. Вот здесь, на контрасте, должен быть план абсолютной статики. В кадре ничего не происходит, статичная камера или очень медленное ее движение. Машина уже неподвижна. Подержим эту паузу как можно дольше и закончим точкой. Вот машина, в ней сидит персонаж, который вместе со зрителем переживает: «Что это было?» Он еще не осознал, что цел. Он в ступоре, и в ступор мы должны загнать зрителя. Вспомним первую «Матрицу», сцену, где Нео и Тринити в холле расстреляли толпу охранников, бросили сумки и вошли в лифт. Абсолютно статичная сцена, очень медленное движение камеры, пустой холл, в котором все мертво, ни единого движения, и вдруг от одной из колонн отваливается плитка и падает на пол. Все, этот эпизод закончен очень хорошей точкой.
Мы также используем этот прием. Стоит машина три, четыре, может быть, пять секунд, неожиданно отваливается дверь машины или бампер. Этим мы эмоционально заканчиваем трюковую сцену. После этого герой выходит из машины, начинает себя ощупывать, осматривается, понимает, что чудом остался жив. И фильм покатился дальше. А мы перешли к следующему трюку. Кадр-укрупнение: вдруг потек бензин. Бензин и огонь – это следующее «Чем», то есть орудие. Герой фильма – это «Кого», – жертва. Время – это «Кто» или антагонист. Причем планы с разбитой машиной, актером и лужей бензина – подготовительный период, взрыв – это трюк. Надо заметить, что период переживания предыдущего трюка может перекрываться (чаще всего так и бывает) подготовительным этапом следующего. И здесь мы постараемся что-либо «кинуть» в сторону зрителя, например, колесо или дверь. И огонь понесется в ту же сторону. Новая трюковая сцена, но законы восприятия работают по-прежнему.
Источник
Развернуть
