Блог о кино

«Бременские музыканты». Не придуманная история



СТАТЬЯ ВЗЯТА ВОТ ЗДЕСЬ. ИСТОЧНИК:

[img]Как создавали любимый мультик нашего детства.

Авторы мультфильма не знали, как сделать мультик-мюзикл для детей, но очень хотели, чтобы зритель «пел мультфильм». Это оказалось правильным решением — мы до сих пор помним и любим песни оттуда. И с удовольствием показываем «Бременских» уже собственным детям. Как часто бывает в таких случаях, многое пришлось создавать «с нуля» и решать возникающие проблемы с помощью смекалки и ловкости.
Инесса Ковалевская, режиссер многих мультиков нашего детства, вспоминает историю создания мультфильма «Бременские музыканты». Вряд ли кто-то лучше режиссера сможет раскрыть все тонкости работы и показать зрителям процесс «изнутри».
AdMe.ru представляет историю, которую режиссер рассказала сайту 2danimator.ru, с материалами из ее личного архива.
Начало
Молодые, никому не известные композитор Геннадий Гладков, поэт Юрий Энтин и режиссёр Инесса Ковалевская решили сделать мультипликационный мюзикл для детей. Что такое мюзикл, было приблизительно известно, но что такое мультипликационный, да ещё и детский, авторы не знали.
Постепенно канва начала вырисовываться. Основой для музыкального мультипликационного фильма лучше всего было взять простую и хорошо знакомую сказку, чтобы сюжет был понятен из действий героев. И вместо повествований все силы направить на создание музыкальных образов героев.

• Оставалось найти сказку, но попробуйте найти такую, которую ещё никто не экранизировал?
  

Никто не вспомнит, у кого именно возникла мысль сделать мультипликационный мюзикл по сказке братьев Гримм «Бременские музыканты». Она была не лучшей из сборника знаменитых сказочников. Пса, Кота, Осла и Петуха хозяева прогнали со двора за ненадобностью. Бедолаги вынуждены были скитаться по дорогам и постепенно стали бродячими музыкантами. Эпизод с разбойниками чуть-чуть украшает сказку, делая её действие разнообразнее. А вот драматургию фильма надо было заново придумать, чтобы он стал интересным, динамичным и укладывался в рамки мюзикла. На этом этапе к работе над сценарием подключился В.Ливанов в качестве второго сценариста.
Итак, «Бременские музыканты»! В наличии имеются Пёс, Кот, Осёл и Петух — бродячие музыканты. «Музыкальным руководителем» стал Юноша, он же впоследствии Трубадур. Но, если герой Трубадур, то в сказке непременно должна быть и Принцесса! А у Принцессы, естественно, есть папа-Король со своим королевским дворцом, толпой придворных. У братьев Гримм вся драматургия сводится, в основном, к эпизоду с разбойниками — значит, быть королевской охране для защиты.
Теперь все герои будущего фильма названы. С таких неказистых зарисовок рождался фильм:
[IMG WIDTH=650 HEIGHT=510]http://files.adme.ru/files/news/part_61/615355/3146255-R3L8T8D-650-_princess_king_2d.jpg[/img]
Хотелось бы отметить особенность стихов Ю. Энтина, написанных для этого фильма. Они очень выразительны, полны юмора и точно характеризуют поющих персонажей. В стихах много забавной игры слов: «Ох, рано встаёт охрана!» «Нам любые дороги дороги!» «В королевских покоях потеряла покой!» и «В замке я под замком!». Все эти литературные шутки украшают песенки, делают их занятными и запоминающимися.
О музыке
Пока сказка складывалась, композитор Геннадий Гладков писал к ней музыку. Куплеты сразу понравились не только группе, работающей над фильмом, но их запели и другие студийцы.

Геннадий Гладков, Инесса Ковалевская, ...., Макс Жеребчевский


Студия «Союзмультфильм» не располагала необходимыми возможностями, чтобы записать музыку так, как её задумал композитор. Долго договаривались со студией граммзаписи «Мелодия». Пригласили квартет «Аккорд», в то время очень популярный, состоящий из двух женских голосов и двух мужских.

• Запись назначили на ночь — другого свободного времени на студии «Мелодия» не нашлось. Записал музыку небольшой оркестрик, в состав, которого вошли в основном молодые музыканты. Дирижировал оркестром сам композитор, Геннадий Гладков.
  

Настала очередь певцов — исполнителей. Партию Трубадура предложили спеть Олегу Анофриеву — театральному актёру с приятным голосом. В самый последний момент выясняется, квартет «Аккорд» не приехал на запись! Неужели отказаться от студии «Мелодия», добытой с таким трудом? Катастрофа! Среди ночи нам удалось дозвониться к певице Эльмире Жерздевой и певцу Анатолию Горохову.... Приехали!
Анатолий Горохов

С грехом пополам запись началась...Это просто счастье, что в создании фильма принял участие замечательный звукорежиссёр, а впоследствии и композитор Виктор Бабушкин. Записали серенаду Трубадура, их дуэт с Принцессой. Дошла очередь до ансамблей. И тут выяснилось, что Олег Анофриев — неплохой имитатор. Звукорежиссёр записывал певца на отдельные дорожки, потом соединял все вместе, прибавляя сочный бас Анатолия Горохова. Бо-о-ольшой секрет! — спел за Короля слабеньким тенорочком Геннадий Гладков. Добрались до куплетов настоящих разбойников и опять тупик... Во главе банды должна быть женщина — Атаманша. Лирическое сопрано Эльмиры Жерздевой никак для этого не подходило. И тогда Олег Анофриев предложил спеть и за Атаманшу! Все оторопели. Но он настаивал, потом спросил, кого из актрис нужно «видеть» в роли Атаманши? — Скорее всего, Фаину Раневскую? — Отлично! Попробую «под Раневскую»! — заявил Анофриев и пошёл к микрофону.
Олег Анофриев и Эльмира Жерздева
Запись благополучно закончилась. Все с облегчением вздохнули. Как говорится, в русской народной пословице — нет худа без добра! Из студии граммзаписи " Мелодия" разъезжались под утро. Ещё не проснувшаяся Москва с чистыми улицами и редкими машинами казалась прекрасной, жизнь — удивительной и совершенно счастливой...

Макс Жеребчевский и Инесса Ковалевская


О герояхИтак, герои получили голоса. Осталось самое сложное — придумать их облик. Художник Макс Жеребчевский предложил свой вариант.






Зачем нужен и что делает режиссер? Сценарист пишет сценарий, поэт — стихи, композитор сочиняет музыку, художник рисует персонажей, актёры озвучивают роли, мультипликаторы оживляют героев. Что же остаётся на долю режиссёра? Каждый из участников создания видит будущий фильм по-своему.

• Задача режиссёра — собрать воедино мозаику творческих восприятий так, чтобы они смотрелись цело, а не разрозненно. При этом учесть, что каждый творческий человек очень раним и с трудом принимает критику.
  

Подготовительный период по фильму заканчивался, а споры с художником были в полном разгаре. «Тогда я решилась на достаточно рискованный шаг, — вспоминает Инесса Ковалевская, — представить художественному совету киностудии, наравне с режиссёрским сценарием, раскадровкой и музыкой, именно этих персонажей, по моему мнению, совершенно несозвучных ни музыке, ни жанру фильма.»




Была надежда, что вместо обид художник всё-таки прислушается к мнению членов худсовета. Члены художественного совета были удивительно единодушны во мнении, что данные персонажи не соответствуют сценарию, а особенно музыке. Надо отдать должное Максу Жеребчевскому — он согласился.

• После поисков и новых споров типаж Трубадура нашли в каком-то иностранном журнале с портретами авангардных музыкантов.
  

Принцессу с забавными хвостами, торчащими в разные стороны, предложила ассистент художника-постановщика Светлана Скребнёва. Платье для Принцессы режиссер нашла, листая модные заграничные журналы в закрытой библиотеке Госкино.

В новом виде предстали и остальные музыканты. Даже повозка стала чемоданом на колесах. Король, охрана и придворные трудностей не составили, но вот разбойники... Мультипликационные разбойники, персонажи достаточно распространённые, но нужны особенные, ни на кого не похожие! Фильм запустился в производство, а «своих» разбойников не было. На студии был объявлен негласный конкурс. Но всё это было не то!
В один прекрасный день, а он был, безусловно, самым прекрасным, редактор студии Наталья Абрамова принесла красочный календарь, где была изображена троица самых известных тогда комиков : Юрий Никулин — Балбес, Георгий Вицин — Трус и Евгений Моргунов — Бывалый.

Вот они — наши герои! Разбойники!

Атаманшу нужно было сделать под стать всем остальным.



Литературный сценарий очень отличается от режиссерского. К сценарию прилагается раскадровка, она напоминает современные комиксы и состоит из рисунков-кадров. Фильм снимается не по порядку, все сцены разрознены, и, чтобы всё сошлось в единое целое, режиссёрский сценарий и раскадровка являются основным руководством для всех работающих над фильмом. К сожалению, сохранились только режиссёрские наброски:


Подготовительный период завершается заседанием Художественного совета киностудии, принимающим всю проделанную работу. Утверждается творческо-производственная группа. В неё входят: кинорежиссёр И.Ковалевская, художник-постановщик М.Жеребчевский, оператор Е. Петрова, звукооператор В. Бабушкин, ассистент режиссёра, ассистент художника С. Скребнёва, монтажёр Е. Тертычная, редактор А. Снесарев, группа художников-мультипликаторов и директор картины.
Что делают волшебники?
Когда всё придумано, нужно показать все эти фантазии зрителю. Но ведь таких нарисованных артистов в жизни нет, и не должны они быть как живые люди. Кто заставит фантазию двигаться? В своё время киностудия «Союзмультфильм» сама готовила свои кадры на специальных курсах. Сюда приходили совсем молодыми, здесь учились и потом работали практически всю жизнь. На студии у каждого было постоянное место с непременным зеркалом. Посмотрит мультипликатор в зеркало, вообразит себя волком или котёнком и перенесёт всё на бумагу.

• Никто не удивлялся, если в коридоре студии кто-нибудь вдруг замяукает или запрыгает зайчиком — это просто художник входит в образ!
  

Лаборатория красок на киностудии


Иногда профессию художника-мультипликатора сравнивают с актёрской. Обычный актёр вживается в роль, приспосабливая свой организм создаёт из него образ. Художник-мультипликатор не только вживается в роль, он создаёт образ, которого в природе нет. Наделяет его походкой, привычками, характером, соединяет его с голосом. Даже когда его герой «неживой».

• Попробуйте-ка представить себе, как ходит стул, как мечтает стол, сердятся подушки или танцуют ложки! Не можете? Значит вы не аниматор!
  

Конечно, у каждого художника-мультипликатора есть свои пристрастия: один любит персонажей динамических, другой — лирических, третий предпочитает музыкальный материал. Кому-то по душе психологические сцены, а некоторым- драки и погони. Но, в принципе, каждый должен уметь делать всё. В мультипликационном фильме каждую отдельную сцену делает один-единственный мультипликатор. Он играет и рисует за всех. Конечно, режиссёр старается подобрать задание для мультипликатора так, чтобы в сценах были одни и те же персонажи, но это удаётся редко.
Чтобы сделать фильм в срок, к работе над фильмом одновременно привлекаются несколько художников-мультипликаторов, три или пять. Каждый мультипликатор вносит особенности своего творческого почерка. При этом, сохранив всё то хорошее, что придумал исполнитель, необходимо сохранить целостность фильма. Чем больше на картине работает художников-мультипликаторов, тем труднее приходится режиссёру и художнику-постановщику.

• «Что же касается фильма „Бременские музыканты“, то на нём одновременно работали 16 художников-мультипликаторов. Только очень малый режиссёрский опыт мог заставить меня пойти на такой эксперимент. Больше этого я себе никогда не позволяла! — рассказывает Инесса Ковалевская, — Поскольку с большинством художников-мультипликаторов на фильме „Бременские музыканты“ я познакомилась впервые, то задания-сцены поначалу раздавались наугад, без учёта способностей и особенностей данного исполнителя. Только через некоторое время, после просмотра первых проб мультипликата, я стала лучше понимать, кому и какую предложить работу».
  

Несмотря на сложности и творческие споры, многих судьба связала на долгие счастливые годы совместной работы. Вспоминает художник-мультипликатор Элла Маслова:

• «Я работала на многих фильмах режиссёра И.Ковалевской. Каждый раз после окончания фильма оставалось ощущение праздника. Я думаю, что зрители, посмотрев эти музыкальные мультфильмы, чувствуют то же самое. Хочется рассказать и об удивительной профессии художника-мультипликатора. Это художник-актёр, который должен быть всесторонне одарённым человеком. Он должен обладать навыками и других профессий: музыканта, танцора, спортсмена, постоянно наблюдая за всем, что происходит вокруг. Мультипликатор подглядывает за повадками животных и птиц, его можно сравнить с волшебником, который может оживить нарисованных людей, животных, птиц, наделяя каждого своим собственным характером. Например, в фильме „Бременские музыканты“, разрабатывая сцену с котом-факиром, мне пришлось вспомнить, как работает факир в цирке. Как двигаются его руки, как он манипулирует своим плащом, из которого появляются диковинные предметы».
  

Ещё хотелось бы рассказать об Александре Давыдове. Его рекомендовали, как интересного мультипликатора, так и оказалось. Потом, уже как режиссёр, он поставит фильмы «Про попугая Кешу» и «Раз горох, два горох».
В картину «Бременские музыканты» он вошёл легко и свободно с эпизода, где бродячая труппа, как чучело-пирамида выступает перед королевским дворцом. Потом распадается и продолжает эксцентрический танец.

Объяснить только на словах, какой это должен быть танец, практически невозможно, для этого нужно быть балетмейстером. Режиссер «как могла» показала мультипликатору, тот много раз слушал музыку, отмечал на экспозиционных листах заметки. Потом переписал запись себе на магнитофон и ушёл, напевая...

• «Сцена получилась точно такой, какой я себе её и представляла и даже лучше!» — вспоминает Инесса Ковалевская.
  

Вдохновлённая удачей, режиссер предложила Давыдову взять знаменитую песенку лже-разбойников, в которых переоделись музыканты герои: «пиф — паф — и вы покойники!» Здесь были задействованы почти все персонажи фильма.

• «Я бы даже не назвала его хорошим рисовальщиком. Но его умение слушать и слышать музыку, что совсем не одно и то же, умение точно расставить акценты в движениях персонажей, обострённое чувство экранного времени просто замечательны!» — рассказывает Инесса Алексеевна.
  

Отвлекаясь от темы, можно рассказать забавный случай, связанный с разбойничьим эпизодом. После окончания фильма творческая группа режиссёров с новыми картинами поехала в Казань: «Бременские музыканты», «Шпионские страсти», «Чебурашка» и др. Приём был прекрасный.

• Сопровождал группу очень серьёзный и неразговорчивый чиновник из проката. После небольшого выступления зрители смотрели программу, а группа за кулисами усаживались за стол, прислушиваясь краем уха к реакции зала. И каждый раз, как только дело доходило до номера с разбойниками, наш «серьёзный чиновник» смущённо извинялся, вылезал из-за стола и отправлялся в зрительный зал посмотреть любимый разбойничий номер.
  

С широкой улыбкой он возвращался к столу. Сколько раз он смотрел и слушал этот номер, трудно сказать.
«Ох, рано встаёт охрана!» Зритель увидел, услышал и запомнил! В этом большая заслуга художника — мультипликатора Виталия Боброва. Его акценты, находки в походке и мимике зафиксировали яркий эпизод, который полюбился зрителю. Прекрасный рисовальщик, которому удавались и люди и звери, и динамика и лирика, фантазёр и выдумщик, искренне увлечённый своей работой.


Лента черновой пробы склеена в кольцо и прогоняется много раз подряд. Тут же режиссёр и художник вносят свои поправки. Возникает обсуждение, споры. Просмотры черновых проб, как своих, так и чужих — отличная школа для художников-мультипликаторов, где можно многому научиться, услышать подробную оценку своей работы и увидеть собственные ошибки. Постепенно, по мере готовности мультипликата, к делу подключаются и цеха киностудии: прорисовка, фазовка, контуровка, заливка. Всё больше и больше студийцев трудятся над нашей картиной. Это уже не десяток, а добрая сотня пар искусных и трудолюбивых рук. Фазовка — черновая, чистовая или на целлулоиде соединяет компоновки, которые делает мультипликатор, в единое целое, что и создаёт движение на экране. И, наконец, заливка, когда персонажи из контурных, прозрачных, становятся полноценными, цветными героями фильма.
Заливка
Все эти этапы работы проходят через бесконечные проверки, доделки, уточнения, чтобы на экране не было дрожащего контура или ошибки в расцветке персонажей.
К финалу фильма наступала особенно горячая пора, оставались вечерами и работали в выходные. На помощь спешили другие группы, ведь они знали, что им помогут так же. Хочется отметить, что съёмочная техника была допотопной и самопальной, но на ней, как выяснилось теперь, снимались очень неплохие фильмы. Худсовет 1969 г. был многолюдным: помимо студийцев, в него входили известные писатели, поэты, художники, композиторы, мнение которых было достаточно профессиональным. Студийные приняли фильм более, чем критично.

Один из старейших и уважаемых Мастеров безусловно требовал закадровый текст. Другой, не менее уважаемый, яростно критиковал, утверждая, что так снимать нельзя. К концу обсуждения судьба фильма не имела перспектив. Положение спасли только «непрофессионалы». Известный художник Борис Ефимов (мастер политической карикатуры) сказал, что, не претендуя на профессиональный разбор качества картины, он получил большое удовольствие от просмотра, помолодел на десять лет и непременно покажет фильм детям и внукам, и всем знакомым.

Фильм приняли в Госкино и даже по первой категории. Прошёл показ и в Большом зале дома Кино. Зрители шумно реагировали на ультрасовременные наряды героев, изумлённо затихали, узнавая в разбойниках любимых киногероев, и дружно и долго аплодировали после просмотра. Некоторые сразу напевали мелодии: «Ох, рано встаёт охрана». Успех был совершенный! Но интрига ещё не начиналась.


Следующим этапом можно назвать обсуждение фильма в Союзе кинематографистов с привлечением кинокритиков, успешно пашущих на ниве мультипликации. Здесь произошло то же самое, что и на студийном Худсовете.
То, что было нового, интересного в фильме, вообще не обсуждалось. Лента раздражала кинокритиков. Особенно старался Н.Асенин, который яростно и убеждённо говорил об испорченной сказке.
Тем не менее, где-то выше, очевидно в Госкино, фильм решили послать на фестиваль в Берлине. Были подготовлены оригинальные плакаты... И вдруг, в один день всё отменилось! Спустя много лет интрига раскрылась. Как рассказали люди в «Совэкспортфильме», в это дело очень активно вмешался один из авторитетных режиссеров «Союзмультфильма» и Союза кинематографистов. Скорее всего на фестиваль отправился именно его фильм.

• «Когда мне говорят о жестокой цензуре в советской кинематографии, а особенно в мультипликации, я только грустно улыбаюсь. Долгий опыт работы сначала в Госкино, а потом на студии, показал мне (и не только на моём примере), что 90% всех „неприятностей“ спровоцировано твоими же коллегами по работе. Причины могут быть самые разные, обычный чиновник до этого даже и не додумается». Инесса Ковалевская.
  

А фильм всё-таки встретился со зрителем. В Москве, в районе площади Восстания, открылся кинотеатр мультипликационного фильма со странным названием «Баррикада». Премьера «Бременских музыкантов» состоялась здесь, и с тех пор фильм долго не сходил с репертуарной афиши кинотеатра. Со всех концов Москвы сюда потянулись толпы родителей с детьми всех возрастов. Билеты раскупались мгновенно, и достать их было трудно.
Фильм постепенно набирал популярность. Как-то летом 1972 года во время перерыва какого-то матча на стадионе, внимание болельщиков было приковано к юноше, одетом в красные джинсы и пуловер. Он и внешне-то был похож на Трубадура — такой же стройный, светловолосый и белозубый! Юноша стоял в проходе на самом верху, гордый и довольный, позволяя рассматривать себя со всех сторон.
Обратная сторона Луны
Популярности способствовала и пластинка, выпущенная фирмой «Мелодия» почти одновременно с выходом фильма, получившая огромный тираж. Это, несомненно, радовало, если бы не одно маленькое обстоятельство. Для пластинки нужно было только наложить текст от автора, что и сделал В.Ливанов. Получилась музыкальная сказка. Странно только, что работа над пластинкой делалась втайне. На красивом конверте пластинки была скромная аннотация, в которой говорилось, что по этой сказке сделан мультипликационный фильм. Многие киноведы уверены, что сначала Ливанов сделал пластинку, а потом появился фильм.

В своей книге «Белая ворона» В.Ливанов рассказывает, как трое друзей (Гладков, Энтин и Ливанов) ни с того, ни с сего, развлекаясь, придумали музыкальный сценарий:

• «Вот так со сценарием в портфеле мы отправились на нашу любимую киностудию „Союзмультфильм“. Там собрался большой художественный совет: строгие редакторы, опытные режиссеры, маститые писатели и талантливые художники и композиторы. Обсудили, прослушали песни и постановили: „Бременским музыкантам“ — быть! И мы приступили к созданию фильма.»
  

На этом воспоминания В.Ливанова о фильме заканчиваются. Одновременно с тем, как творческую группу фильма наперебой приглашали на встречи со зрителями, на студии и среди киноведов было другое отношение. Тогдашний директор студии М.Вальков мягким, извиняющимся тоном объявил, что режиссёр Ковалевская пришлась не по душе коллективу, и ей лучше подать заявление.

• «Вероятно, это был привет из моего прошлого, когда я работала редактором в Госкино и курировала киностудию „Союзмультфильм“. Однако я твёрдо знаю, что никогда не позволяла себе обидеть или оскорбить кого-нибудь, поскольку люблю мультипликацию и уважаю людей, работающих в этой области».
  

Со временем студийная «буря в стакане» утихла. Ливанов, Энтин и Гладков предложили Ковалевской снять продолжение. Но сценарий не вызывал энтузиазма. Это как продолжить любимую сказку о Золушке! Сам по себе неплохой сюжетный ход не имел яркого финала. Снова бегство из дворца, которое зритель уже видел, как и разбойников. Нужно искать новый ход! Ковалевская предложила замену в виде остро-пародийного сыщика и согласилась поработать над сценарием, пока она будет занята в другой картине.
Немного погодя Инесса Алексеевна с удивлением узнала, что фильм находится в производстве. Что поделать? Это кинематограф со своей спецификой. «Надо просто перешагнуть через всё и работать дальше», — так рассудила Инесса Алексеевна. В дальнейшем, разрабатывая жанр мюзикла в мультипликации, Ковалевская сделала два фильма: «В порту», на современном материале (композитор М. Минков) и «Сказка о попе и о работнике его Балде», по сказке А.С. Пушкина (композитор А Быканов).
По прошествии многих лет становится ясным, что фильм — мюзикл " Бременские музыканты" не только был новым оригинальным явлением в советской мультипликации, но вызвал интерес у других режиссёров к новому перспективному жанру. Это «Голубой щенок» и «Пёс в сапогах» Е.Гамбурга. Ещё более интересна в этом плане работа Г.Бардина «Летучий корабль». Точно и изобретательно разработанные режиссёром песни — эпизоды, особенно «Водяной» и «Бабки — Ёжки» принесли фильму заслуженную славу. Развернуть

Исполняется 90 лет со дня рождения Льва Кулиджанова.


ВИДЕО-СЮЖЕТ т/к "КУЛЬТУРА"

[IMG ID=172] Развернуть

Раскадровка.

«Раскадровками» в экранном творчестве называют последовательность всех нарисованных кадров будущей картины с номерами, длительностью, методами съемки. Они должны быть строго увязаны с планами мизансцен, на которых показаны расположения точек съемки, пути перемещения актеров и аппаратов. Каждая точка съемки имеет свой номер, соответствующий номеру кадра в раскадровке и режиссерском сценарии.Каждый режиссер и оператор должны уметь графически показать друг другу, что они хотят увидеть в кадре, в какой крупности, в каком ракурсе, должны уметь нарисовать основные элементы композиции кадра. Таков язык профессионального общения творцов. Оказывается, что этот «язык» весьма удобен и для общения со всем вторым составом съемочной группы. Посмотрел ассистент в раскадровки и сразу увидел и понял, что от него требуется для подготовки к съемке очередного кадра. И никаких отговорок и оправданий, что не знал, не понял, не предупредили.

[IMG ID=156]

[IMG ID=157]

[IMG ID=158]

[IMG ID=159]

[IMG ID=160]

[IMG ID=161]

[IMG ID=162]

[IMG ID=163]

[IMG ID=164]

[IMG ID=165]

[IMG ID=166]

[IMG ID=167]

[IMG ID=168]

БРЕМЕНСКИЕ МУЗЫКАНТЫ.
[IMG ID=169]


Сергей Эйзенштейн. "Александр Невский"
[IMG ID=170]

[IMG ID=171] Развернуть

Малефисента - трейлер
Все помнят историю принцессы Авроры, рассказанную в анимационном фильме Disney «Спящая Красавица», но так ли все было на самом деле?

Disney представляет фильм «Малефисента», посвященный одной из самых известных сказочных злодеек. Зрители смогут взглянуть на классическую историю с неожиданной стороны.

Юная волшебница Малефисента вела уединенную жизнь в зачарованном лесу, окруженная сказочными существами, но однажды все изменилось... В её мир вторглись люди, которые принесли с собой разрушение и хаос, и Малефисенте пришлось встать на защиту своих подданных, призвав на помощь могущественные тёмные силы. В пылу борьбы Малефисента наложила страшное заклятие на новорожденную дочь короля, прекрасную Аврору. Но, наблюдая за тем, как растет маленькая принцесса, Малефисента начинает сомневаться в правильности своего поступка - ведь, возможно, именно Аврора может вдохнуть новую жизнь в волшебное лесное царство.

Безудержная фантазия создателей нового зрелищного блокбастера Disney перенесет вас в сказочную историю, где вас ждут встречи с волшебными существами, эпические сражения и невероятные превращения.

Встречайте новый приключенческий блокбастер Disney «Малефисента» на киноэкранах в мае 2014 года!

[video]https://www.youtube.com/watch?v=q37YJca4ePk&feature=em-uploademail[/video] Развернуть

Крепкий орешек (1988 г.) за 60 секунд.
ОСТОРОЖНО! НЕЦЕНЗУРНАЯ ЛЕКСИКА!

[video]https://www.youtube.com/watch?v=K03TTJB38Pk&list=UUvNby-vCYhCZEp7gGFGNtBg[/video] Развернуть

Камеры. Операторы. Времена.

[IMG ID=127]

[IMG ID=128]

[IMG ID=129]

[IMG ID=130]

[IMG ID=131]

[IMG ID=132]

[IMG ID=133]

[IMG ID=134]

[IMG ID=135]

[IMG ID=136]

[IMG ID=137]

[IMG ID=138]

[IMG ID=139]

[IMG ID=140]

[IMG ID=141]

[IMG ID=142]

[IMG ID=143]

[IMG ID=144]

[IMG ID=145]

[IMG ID=146]

[IMG ID=147]

[IMG ID=148]

[IMG ID=149]

[IMG ID=150]

[IMG ID=151]

[IMG ID=152]

[IMG ID=155]

[IMG ID=153]

[IMG ID=154] Развернуть

Фото-истории / "Остров".
Несколько снимков с севера...


ИСТОЧНИК. ВСЕ ФОТО ВЗЯТЫ ТУТ:

[IMG ID=97]

[IMG ID=98]

[IMG ID=99]

[IMG ID=100]

[IMG ID=101]

[IMG ID=102]

[IMG ID=103]

[IMG ID=104]

[IMG ID=105]

[IMG ID=106]

[IMG ID=107]

[IMG ID=108]

[IMG ID=109]

[IMG ID=110]

[IMG ID=111]

[IMG ID=112]

[IMG ID=113]

[IMG ID=114]

[IMG ID=115]

[IMG ID=116]

[IMG ID=117]

[IMG ID=118]

[IMG ID=119]

[IMG ID=120]

[IMG ID=121]

[IMG ID=122]

[IMG ID=123]

[IMG ID=124]

[IMG ID=125]

[IMG ID=126] Развернуть

Съёмки фильма «Что-то должно случиться» с Дином Мартином и Мерлин Монро
в главных ролях продлились ровно 35 дней.
Но картина так и не была закончена.

[IMG ID=91]

[IMG ID=92]

[IMG ID=94]

[IMG ID=95]

[IMG ID=96]


[IMG ID=93] Развернуть

[IMG ID=89]

«Лёгкости» перевода.

Кино-язык Тарковского – как я его понимаю.


Когда-то давно, когда я работал на флоте, я впервые посмотрел «непонятного» Тарковского.
Посмотреть решил, как и множество людей моего окружения: «Потому что это Признанный и Великий Художник».
Поверил этим словам и принялся смотреть. Результат был таков – ни черта я не понял. Вкуса к кино у меня тогда не было.
Понимания о том, что такое кино на самом деле – тоже.
Нудно и скучно говорил я всем, когда речь заходила о Тарковском.
И с многозначительным видом замолкал. Говоря тем самым, что я тоже…
Тоже смотрел! Тоже как все приобщился к великому и от того непонятному.

Прошло время.
Как-то раз включил телевизор. На экране шли кадры кинокартины «Иваново детство».
Я потом, после первого просмотра фильма, в котором ничего не понял,
всё же прочитал большую книгу о Тарковском – что-то меня держало в нём.
Толстая книга-альбом с фотографиями со съёмочной площадки попала случайно в мои руки.
Увидел её на столе у кого-то и тут же не отходя, стал читать.
Фото засели в голове, поэтому я тут же разобрался что на экране телевизора кадры именно этого фильма.
На тот момент времени я уже работал видео-оператором на телевидении,
может быть, поэтому что-то внутри во мне потянулось к этому «фотоальбому».

И снова я почему-то тут же сел и стал смотреть фильм, отложив все свои дела.

И вдруг меня пронзило! Я аж вскочил!

Поразил меня вот этот кадр:


[IMG ID=90]


Как Вы думаете зачем, ну, с какой целью Андрей Арсеньевич расположил немецкий самолёт в кадре?
Почему самолёт слева по кадру? Почему самолёт торчит в земле, (сбитый)
но ясно видно, что упал он совсем недавно - свастика не стертая временем.
И сам самолёт весь целый. Не развалился на куски. Крылья, фюзеляж, хвост – всё целое!
В мизансцене (эпизоде) камера движется в вертикальной панораме.
Камера поднимается из-под крыла самолёта и постоянно держит лодку.
Люди в лодке на короткое мгновение перекрываются (скрываются от зрителя) широким крылом сбитого самолёта.
Почему именно так движется камера?
Даже два креста и три фигуры вызывают вопрос: Почему именно два против трёх?

А теперь вопросы про лодку и тех, кто в лодке.
Почему они находятся справа по кадру?
Почему их фигурки такие маленькие относительно огромного самолёта занимающего максимальную площадь кадра?
Почему их трое - почему фигуры три? И наконец, главный вопрос: Почему они подплывают именно к хвостовой части немецкого сбитого самолёта? Подплывают к хвосту. Скрываются за ним. И медленно выплывают из-за хвостовых закрылков самолёта?

С молниеносной скоростью Ответы, все разом, на это множество вопросов в одно мгновение пронзили мой мозг.
Поэтому я вскочил! Поэтому в голове моей случилась яркая, мощная вспышка Света!
Это сродни озарению! Прозрению! Обретению веры!

Сейчас написал всё это… и хочу остановиться, не писать ничего более.
Ибо правильно заданный вопрос, всегда даёт верный ответ.
Плюс ко всему очень не хочется выглядеть этаким всезнайкой.

Мне думается Вы - те, кто читает эти строки, всё поймёте сами.
И сами, внутри себя услышите ответы на эти вопросы.
Все эти ответы - это КЛЮЧ! Пароль от всех кинокартин Андрея Арсеньевича – от его кино-языка.

Применяя этот «ключ» ко всем другим картинам Андрея Тарковского, каждая из них откроется.
«Дебри» продолжительных планов (видеоряда) расступятся.
«Туманные» образы сразу сконцентрируются/соберутся в плотную форму.
Уже не будет зыбкости, она останется только там где этого добивался Художник.
Ум зрителя перестанет проваливаться в изображении на экране.
Там где раньше было ощущение вязкости, и тягучести уму зрителя станет легко и свободно.
Действие в кинокартинах заиграет, засверкает смыслами. Мощь мысли лучами золотого света вспыхнет в голове неискушённого зрителя.
Теперь то, что было непонятным, странным и от того пугающим ЭГО Человека, станет ясным.
ЭГО не нужно более защищаться. Страх отступит.
И Человек в умиротворении обратиться в зрителя, в созерцателя кристально чистого изобразительного языка.

Конечно же, я описал всего лишь один ключ от замка одной двери.
Смысловых дверей, межкомнатных дверей в каждой картине Тарковского несколько, как и этажей в его каждом «доме»/фильме.
Всё же думаю что этот ключ – ключ от парадной, входной двери дома под названием «Кино-язык Тарковского». Развернуть

Что такое неореализм в кино?

ВОТ ТУТ, ОЧЕНЬ ЛЮБОПЫТНОЕ ЭКСПЕРТНОЕ ВИДЕО

[IMG ID=88] Развернуть

Стражи Галактики. Официальный трейлер. Дата выхода в прокат: 31 июля 2014


[IMG ID=83]

[IMG ID=84]

[IMG ID=85]

[IMG ID=86]

[IMG ID=87]

[video]https://www.youtube.com/watch?v=89q_HH-3ghk[/video] Развернуть

Новый фильм Арнольда Шварцнеггера
"САБОТАЖ"
(офиц. трейлер)

[IMG ID=82]

[video]https://www.youtube.com/watch?v=gtAuG6PRnA8[/video] Развернуть

Арнольд - приколист!


[IMG ID=81]

[video]http://www.youtube.com/watch?v=U8x9iDsoIvQ&feature=em-uploademail[/video] Развернуть

Sony F5 v. Canon C500

[IMG ID=80]
[IMG ID=79]

[video]http://www.youtube.com/watch?v=dk-NAcV0_BQ[/video] Развернуть

Подводный бокс для RED EPIC/SCARLET-X

[IMG ID=78]

ПОЛНАЯ ИНФ. ЗДЕСЬ Развернуть

Великие слова!
Просто величайшие слова о Его Величестве Кино!
КИНО - ЭТО ВСЁ!
Прошу Вас - посмотрите это:

[video]https://www.youtube.com/watch?v=4WMpcj5beFU[/video] Развернуть

[video]https://www.youtube.com/watch?v=iYjgKgs-TiM[/video] Развернуть

[IMG ID=77]


Родригес кормит поклонников обещаниями сиквела «Города грехов» практически сразу после релиза первого фильма в 2005 году.
Но у режиссера никак не доходили руки. Теперь он снова объединяется с автором комикса Фрэнком Миллером,
а к их компании присоединяется российский продюсер Александр Роднянский,
чья компания AR Films наряду с недавно сформированной режиссером компанией Quick Draw Productionsбудет работать над проектом.

Цитата
«С того самого дня, как мы закончили снимать „Город грехов“, мне хотелось вернуться в мир, созданный Фрэнком Миллером, — говорит Роберт Родригес. — Но я чувствовал, что ради фанов я обязан подождать, чтобы выдать для них нечто выдающееся. Нужно превысить их ожидания. И сиквел определенно будет таким».

Сценарий и детали сюжета держатся в тайне. Известно, что у фильма будет подзаголовок A Dame To Kill For, что можно перевести как «Убить за женщину».

По словам Роднянского, он с радостью продолжит сотрудничество с Робертом Родригесом и Quick Draw Productions. «Продюсировать и финансировать фильм, имеющий столь огромное количество поклонников,— редкая возможность», — говорит Роднянский.
Продажа прав на международный прокат «Города грехов 2» и «Мачете убивает» состоится на Каннском кинорынке,
который пройдет параллельно с Каннским кинофестивалем с 16 по 27 мая.

Напомним, что AR Films уже имеет опыт сотрудничества с Голливудом. Компания Роднянского продюсировала фильмБилли Боба Торнтона«Машина Джейн Мэнсфилд», который участвовал в конкурсе Берлинского кинофестиваля. Развернуть

Уильям Индик. «Психология для сценаристов»


Экзистенциальный конфликт, стадии развития самосознания Люка Скайуокера, а также полицейский-бунтарь, безумный ученый и другие архетипы века нарциссизма в главах из книги «Психология для сценаристов», которая выходит в середине октября в издательстве «Альпина нон-фикшн».


[img]ССЫЛКА НА ИСТОЧНИК. СТАТЬЯ.


Глава 15: Экзистенциальный конфликт
Ролло Мэй был психоаналитиком, обладавшим глубокими познаниями в теологии и экзистенциальной философии. Видя связь психоанализа с экзистенциализмом, Мэй понимал, что невротическая тревожность часто напрямую связана с тем, что экзистенциалисты обозначали немецким словом angst, или экзистенциальной тревогой. Мэй стал основателем новой школы экзистенциального психоанализа, по-новому интерпретировав тревогу как экзистенциальную болезнь, выходящую за рамки личности. Тревога как экзистенциальный конфликт появляется тогда, когда человек не видит своего места в мире. Это конфликт между присущей человеку убежденностью в том, что все должно иметь смысл, и неспособностью найти смысл в собственной жизни.
Метафора игры в мяч
Экзистенциальный конфликт часто объясняют с помощью метафоры игры в мяч, противопоставляя игрока и зрителя. В каждом матче есть моменты наибольшего напряжения, например решающая подача в бейсболе. И игрок, и зритель испытывают в такие моменты огромное волнение. Но если игрок может что-то сделать — ударить по мячу, поймать его и т.д., то зрителю остается только хлопать и кричать, хотя эти действия никак и не могут сказаться на игре. Именно поэтому напряжение и беспокойство зрителя сильнее, чем волнение игрока — он ведь не может дать выход своим эмоциям с помощью каких-то значимых действий. Ролло Мэи считал, что состояние экзистенциального конфликта сходно с чувствами, которые испытывает зритель на стадионе. Когда нам кажется, что жизнь проходит мимо, что мы никак не можем контролировать происходящее вокруг, мы испытываем тревогу. Мэй доказывал, что проблема заключается в том, что мы смотрим на собственную жизнь, как зрители на игру, а не участвуем в ней, как игроки на поле. Вместо того чтобы предпринимать активные действия, мы занимаем пассивную позицию и предоставляем каким-то внешним силам возможность определять нашу личность, нашу судьбу и наши жизненные цели.
Экзистенциальный конфликт в реальной жизни — сложное психологическое явление, но его внешнее выражение на экране выглядит достаточно просто. Герой чувствует себя подавленным, несчастным или испытывает беспокойство, так как ему кажется, что его жизнь бессмысленна, бесполезна и абсурдна. Герою необходимо найти какую-то задачу (внешняя цель), выполнение которой придаст значение и смысл его существованию. Чувство тревоги преобразуется в энергию, позволяющую ему отправиться в путь. Если в начале фильма герой только зритель «игры в мяч», то в конце это уже не просто игрок, а настоящий чемпион.
Самосознание
Мэй считал, что разрешение экзистенциального конфликта человека в современном обществе возможно благодаря самосознанию, процессу осознания собственных проблем и трудностей. Человек, страдающий экзистенциальным неврозом, должен занять более активную жизненную позицию, перестать быть просто зрителем и включиться в игру. Как только он изменит взгляд на собственную жизнь, изменится его самоощущение, изменится его поведение — изменится вся его жизнь. Он преодолеет чувство бессмысленности существования, определит значимые лично для себя цели, увидит смысл в казавшейся недавно бессмысленной жизни. Главным в этом процессе Мэй считал самоанализ, интроспекцию и инсайт. В кино самосознание героя обычно изображается как взаимодействие комбинации внешних факторов и его внутреннего развития.
Стадии самосознания
В ставшей классической книге «Человек в поисках себя» (Man’s Search for Himself, 1953) Мэй выделял четыре стадии самосознания:
1. Невинность — личность еще не осознает себя.
2. Бунт — попытка освободиться и найти внутреннюю силу.
3. Обычное осознание своего «Я» — здоровое состояние личности.
4. Творческое осознание своего «Я» — «экстаз», выход за границы собственной личности.
Последняя стадия — не состояние, а скорее момент трансцендентности, когда человек выходит за пределы субъективного самовосприятия и смотрит на себя и свою жизнь как объективный и всезнающий наблюдатель, способный увидеть в собственном существовании новые стороны и смыслы.
Стадии самосознания и развитие героя
Хотя Мэй рассматривал свою модель применительно к различным стадиям жизни, ее можно соотносить со стадиями развития героя в фильме.
1. Невинность: герой непричастен, не осознает какую-то проблему в себе или окружающем мире либо безразличен к ней.
2. Бунт: что-то во внешнем мире подталкивает героя к осознанию экзистенциального конфликта, что ведет его к интроспекции и переоценке ценностей.
3. Обычноесамосознание:геройпосвящаетсебязначимой внешней цели и отправляется в путешествие, чтобы достичь ее.
4. Творческое самосознание: высшая точка путешествия героя — он переживает «прозрение» в отношении самого себя.
В кино стадии самосознания обычно выглядят как переключение энергии сознания с внутреннего конфликта на внешние цели. На первой стадии энергия сознания еще дремлет. На второй стадии что-то, происходящее во внешнем мире, пробуждает эти внутренние силы. На третьей — внутренний конфликт героя приобретает форму внешней цели. И наконец, на четвертой стадии приближение к цели или ее достижение вызывает мощный прилив энергии сознания и понимание героем собственной сути. Эту последнюю стадию Мэй обозначил классическим психологическим термином «экстаз». Для нас более приемлемо драматическое понятие — «прозрение». На последней стадии своего путешествия герой не только достигает внешней цели, но и прозревает, открывает собственную идентичность и место в мире.
Стадия первая: невинность
На первой стадии развития героя он «невинен»: пока еще не вовлечен в какой-либо конфликт (внутренний либо внешний). Это не значит, однако, что он не догадывается о существовании такого конфликта. Так, в начале «Звездных войн» Люк — наивный мальчик, живущий на пустынной и отдаленной планете. Конечно, ему известно о восстании против Империи Зла, но он не принимает в этом противостоянии никакого участия. И хотя он смутно испытывает некое беспокойство и нетерпение, его внутренний конфликт пока еще не достиг «точки кипения». Помните, что первая стадия развития вашего героя в сценарии определяет дальнейший ход событий. Ваш герой еще не искатель приключений, но уже близок к этому, даже если сам этого не осознает. На этом этапе перед нами лишь потенциальный герой. Но достаточно небольшого внешнего толчка, чтобы в нем проснулась его героическая природа.
Стадия вторая: бунт
На второй стадии какое-то внешнее событие заставляет героя пробудиться от «спячки», в которой он пребывал до сих пор. Появляется внешняя цель, заставляющая героя осознать, что он не реализует свои возможности, что у него есть предназначение, но он его не выполняет. Герой начинает испытывать такое же волнение и беспокойство, как и зритель на стадионе (в метафоре игры в мяч), — он остро переживает конфликт, но ему кажется, что он ничего не в состоянии изменить. Внутренняя задача героя на этой стадии — бунт против сил, удерживающих его от активных действий, чтобы стать одним из игроков.
Смерть невинного
Часто конец стадии невинности для героя бывает связан со смертью кого-то из близких ему людей. Так, в «Звездных войнах» штурмовики убивают тетю и дядю Люка. Эти случайно пострадавшие люди становятся жертвами в конфликте Империи с повстанцами. Их гибель не оставляет Люку выбора: больше он не может оставаться в стороне. Привязанность к тете и дяде была последним, что мешало ему вступить в борьбу. Для Люка смерть этих невинных означает и конец собственной невинности. Тот же прием используется в «Храбром сердце», в «Гладиаторе» и многих других фильмах, чтобы показать, что заставило героя перейти к активным действиям. Кроме того, «смерть невинного» символизирует разрыв эмоциональной связи героя с его прошлым, с «невинным» миром.
Силы мщения
Смерть близкого человека может к тому же стать мощным стимулом для героя. Один из сильнейших психологических мотивов, вероятно, месть. Все, что вам нужно, — сделать в самом начале фильма эпизод, в котором герою приходится столкнуться с какой-нибудь вопиющей несправедливостью, и зрители будут поддерживать мечтающего о мести героя и сопереживать ему на протяжении всего оставшегося фильма. Зрители готовы часами ждать финального акта возмездия: не зря ведь принято говорить, что месть — блюдо, которое лучше подавать холодным. Для некоторых героев, как, например, Уайетта Эрпа, месть является основной, но не единственной мотивацией. Уайетт занимает пост начальника полиции Тумстоуна, чтобы отомстить за смерть брата. Но став шерифом, он решает навести порядок в городе и положить конец беззаконию. Для других же месть так и остается единственной целью. В «Жажде смерти» (Death Wish, 1974) бандиты убивают жену и насилуют дочь главного героя (Чарльз Бронсон). Его жажда мести столь сильна, что он продолжает преследовать бандитов не только на протяжении всей второй и третьей частей фильма, но и в четырех фильмах-продолжениях.
Одержимые дьяволом
Поначалу миссию и цель героя определяет жажда мести. Хотя эта цель сомнительная и эгоистичная, она служит источником сильнейшего вдохновения для героя, особенно на ранних стадиях путешествия. Главное, чтобы месть не превратилась в единственную цель жизни героя. Мэй говорил о любой навязчивой идее как об одержимости дьяволом — внутренним демоном, который медленно пожирает душу. В «Искателях» (The Searchers, 1956) сначала Итаном (Джон Уейн) движет стремление спасти свою племянницу от команчей, напавших на ее дом. Постепенно желание Итана превращается в дьявольскую одержимость: теперь он мечтает отомстить команчам и убить собственную племянницу, которая после долгих лет жизни с индейцами стала одной из них.
Если на бунт героя толкает темное чувство: месть, ярость, разрушение, ненависть, — то в какой-то момент он должен справиться со своей дьявольской одержимостью и выбрать другую, социально значимую и неэгоистическую цель. Хотя первоначально мотивация Люка связана с желанием отомстить за смерть тети и дяди, вскоре его целью становится спасение «девушки в беде» (Принцессы Леи), а потом он присоединяется к общему делу — борьбе с Империей. И хотя Итан одержим идеей убить племянницу (Натали Вуд), в момент прозрения он преодолевает эту темную страсть.
Стадия третья: обычное самосознание
Третья стадия развития (обычно это вторая часть сценария) совпадает с самыми интересными приключениями героя. Герой поборол сомнения и теперь отдает все силы на поле сражения и полностью посвятил себя делу. Экзистенциальный кризис позади, так как теперь есть цель жизни — дело, которому он служит. На этой стадии обычно происходит катарсис, разрядка эмоционального напряжения героя, когда цель достигнута.
Момент катарсиса можно сделать еще более драматичным, если он будет совпадать со смертью злодея, убившего невинного человека в первой части фильма. В таком случае в одном эпизоде герой утоляет жажду мести и достигает цели своего путешествия. Но теперь, когда внешний конфликт разрешен, вновь возникает конфликт внутренний. Когда внешняя цель достигнута, перед героем встает вопрос: «Ради чего мне жить теперь?» В чем смысл существования героя, выполнившего свою миссию?
Стадия четвертая: творческое самосознание
Тема утраты идентичности, особенно в фильмах с амнезией, очень популярна в кино. «Идентичность Борна» (The Bourne Identity, 2002), «Завороженный» (Spellbound, 1945), «Помни» (Memento, 2000), «Сердце ангела» (Angel Heart, 1987) — примеры фильмов, герои которых пытаются обрести свою идентичность. В момент прозрения они осознают, кто они на самом деле. В сущности, цель путешествия всех героев одна и та же. Люк отправляется в путь, чтобы достичь внешней цели — отомстить за смерть тети и дяди и спасти Принцессу Лею. Но в момент откровения Люк осознает, что ему суждено стать великим воином-джедаем, как и его отец. И хотя первоначальные задачи выполнены, Люк присоединяется к восстанию, и теперь эта новая цель наполнит его дальнейшую жизнь смыслом.
Разрешение конфликта как развязка фильма
Постановка новых целей и обретение идентичности — основные факторы развития героя. Эти темы должны быть отражены в развязке — «развязывании» всех сюжетных линий фильма. Если не все сюжетные линии получат логическое завершение, то в конце фильма останется эмоциональное напряжение, и зритель будет чувствовать неудовлетворенность и разочарование. Особенно важны сюжетные линии, связанные с героем. Хотя история заканчивается, жизнь главного героя и остальных персонажей продолжается и после окончания фильма. Таким образом, функция развязки — не только довести до конца рассказ, но и разрешить проблему развития героя. Для этого надо показать зрителю, как изменился герой и как отныне изменится его жизнь.
В конце фильма должен быть дан ответ на два вопроса: «Что случилось?» и «Что произойдет потом?». Если ваш герой не погибает в конце (как в классическом мифе), развязка в вашем сценарии должна показать, как изменились представления героя о собственной идентичности и смысле жизни.
Часто сюжет ближе к концу развивается такими темпами, что развязка происходит молниеносно. Иногда роль развязки играет последний кадр или голос за кадром — это просто информация, которую доносят до зрителя. Что-то в таком роде: «Итак, злодей умер, город спасен, герой и девушка жили долго и счастливо». И если зрители зачастую мирятся с такой развязкой, это не оправдывает лень сценариста. Развязка требует от вас не меньше сил и стараний, чем завязка.
Экзистенциальный конфликт в вашем сценарии
1. Смерть близкого человека в первой части — классический пример завязки истории. Она дает герою мотивацию — месть и знаменует эмоциональный разрыв с домом. Переживает ли ваш герой потерю близкого человека в первой части? Если нет, каким образом он утрачивает свою «невинность»?
2. Во второй части герой часто оказывается во власти «дьявольской одержимости»: им движет жажда мести, ненависть, ярость, стремление к разрушению. Герой должен побороть эту одержимость. Удается ли вашему герою «изгнать дьявола» (как Люку в «Возвращении джедая») или же он остается одержимым, как Гарри Каллахэн в фильмах «Грязный Гарри»?
3. Довольно часто концовка фильма бывает внезапной, так что развязка не кажется убедительной. Зрителями интересно не только то, что происходит во время фильма, но и что произойдет с героями после его окончания. Теперь, когда герой завершил свое путешествие, как изменится его жизнь? Он посвятит себя какому-то новому делу или продолжит начатое на новом уровне? Подумайте, как показать в развязке фильма, что ваш герой изменился за время своего путешествия и стал лучше.

[IMG WIDTH=644 HEIGHT=396]http://esquire.ru/files/cache/images/6c/16/6bba1206.fit705xNone.a16781.Screen_shot_2013-09-30_at_7.13.42_PM.png[/img]

Глава 16: Архетипы века нарциссизма
В более поздних работах Мэй уделял главное внимание проблеме нарциссизма, которую считал характерной болезнью нашего времени. Он называл вторую половину XX века «Веком нарциссизма», поскольку считал, что современный человек перестал интересоваться чем-либо, кроме своей собственной персоны. Причину Мэй видел в повсеместном распространении американского мифа, воспевающего крайний индивидуализм, независимость, изоляцию. Идеальному американскому герою не нужен никто, он привык считаться только со своим собственным мнением. Мэй доказывал, что такие нарциссические черты характера ведут к одиночеству, жестокости, жадности и депрессии — к тем симптомам экзистенциального отчаяния, которые обычно пытаются «лечить» алкоголем и наркотиками. Архетипы века нарциссизма стали результатом идеализации независимости и индивидуализма. А воплощением этих качеств стал герой голливудского кино, главного творца современной американской мифологии.
Американский герой
Американский архетипический герой чаще всего встречается в классическом американском мифе — вестерне, хотя наблюдать его можно не только в декорациях Дикого Запада. Во время войны, например, американский герой надевает военную форму. Когда вестерны утратили прежнюю популярность, конь сменился патрульным автомобилем, а широкополая ковбойская шляпа — полицейским шлемом. Джордж Лукас даже перенес традиционного американского героя в космос. Неважно, гоняет ли он в прериях скот или бороздит галактики, в его характере всегда присутствуют одни и те же черты. Типичный американский герой — грубоватый, сильный и упрямый. Он не всегда следует правилам (а чаще даже откровенно плюет на их), но у него есть свой кодекс чести, который он свято соблюдает, в каких бы обстоятельствах ни оказался. Он может быть наглым, необразованным, дерзким, безрассудным — но всегда готов взглянуть в глаза опасности; он смел, справедлив и упорен. В общем, американский герой далеко не идеален, но именно на такого парня можно положиться. А самое главное — этот персонаж практически гарантирует, что фильм получится хороший.
Герой-ковбой
Королем американских ковбоев навсегда останется Джон Уэйн, но аналогичные роли есть в арсенале любого актера, чья карьера пришлась на золотой век вестернов. Генри Фонда, Грегори Пек, Чарлтон Хестон, Тайрон Пауэр, Джеймс Стюарт, Гэри Купер, Кларк Гейбл, Марлон Брандо, Рок Хадсон, Алан Лэдд, Кирк Дуглас, Берт Ланкастер, Монтгомери Клифт, Пол Ньюман, Уильям Голден — вот лишь некоторые из имен, ставших известными благодаря ковбойским фильмам. Ковбои — это всегда одиночки, которым в жизни не нужно ничего, кроме коня, ружья и прерии. Ковбои могут быть на страже закона, а могут оказаться и преступниками. В любом случае они независимы и горды и подчиняются только своему кодексу чести.
Одинокий рыцарь
В фильме «Ровно в полдень» (High Noon, 1952) Гарри Купер играет шерифа, который собирается уйти из полиции, когда в город возвращается опасный преступник. В самую трудную минуту оказывается, что никто из представителей цивилизованного общества не в состоянии дать отпор бандиту. Городской судья, пастор, друзья шерифа, его заместитель, его жена (Грейс Келли) и даже его наставник, тоже бывший полицейский (Лон Чейни-младший) советуют Уиллу уехать из города. Они уверены, что благоразумнее бежать от опасности, чем пытаться ее преодолеть. Но одинокий рыцарь не может нарушить свой кодекс чести. И только этот храбрец сможет принести правосудие в мир хаоса. Одинокий рыцарь в образе героя вестерна может появиться и за пределами Дикого Запада, например в городе.
Полицейский-бунтарь
Когда вестерны начали терять популярность в 1960–1970-е гг., ковбой перебрался в большой город. Джон Уэйн повесил ковбойскую шляпу на гвоздь и надел полицейскую форму, чтобы сняться в «Браннигане» (Brannigan, 1975) и «Маккью» (McQ, 1974). За ним последовали и другие ковбои: Стив Маккуин в «Буллит» (Bullit, 1968), Чарльз Бронсон в «Каменном убийце» (The Stone Killer, 1973). Клинт Иствуд привел в полицию своего одинокого и склонного к насилию героя в фильмах о Грязном Гарри: «Грязный Гарри» (Dirty Harry, 1971), «Высшая сила» (Magnum Force, 1973), «Блюститель закона» (The Enforcer, 1976), «Внезапный удар» (Sudden Impact, 1983), «Игра в смерть» (The Dead Pool, 1988). Похожие роли Иствуд исполнил в фильмах «Сквозь строй» (The Gauntlet, 1977), «Петля» (Tightrope, 1984), «Заваруха в городе» (City Heat, 1984), «Кровавая работа» (Blood Work, 2002).
Хотя герой-полицейский — представитель закона, тем не менее он вне закона, так как ради того, чтобы поймать преступника, неизменно нарушает все правила. После череды дисциплинарных взысканий со стороны раздраженного шефа зрителю становится ясно, что главный герой — бунтарь, пренебрегающий должными методами и процедурами. Классическим воплощением архетипа полицейского-бунтаря в 1980–1990-е гг. стали герои Мела Гибсона в фильмах «Смертельное оружие», Эдди Мерфи в трилогии «Полицейский из Беверли-Хиллз» и Брюса Уиллиса в «Крепком орешке». Как и ковбой, полицейский-бунтарь — одиночка, не гнушающийся никакими методами и подчиняющийся только своему кодексу чести. Подобных фильмов было снято так много, что в мультипликационном телесериале «Симпсоны» даже появилась пародия на образ героя-полицейского (Макбэйн). Популярность пародий на полицейских героев может означать, что этот жанр выходит из моды. Сейчас самыми известными актерами, исполняющими роли бунтарей-полицейских, можно назвать Вина Дизеля и Марка Уолберга. Но если в ближайшее время не появится какой-нибудь фильм, который реанимируют этот жанр — как в свое время оживили жанр вестерна «Буч Кэссиди и Сандэнс Кид» (Butch Cassidy and the Sundance Kids, 1969), «Дикая банда» (The Wild Bunch, 1969) или «Непрощенный» (Unforgiven, 1992), то архетип полицейского-бунтаря может просто исчезнуть.
Герои-гангстеры
Герой вне закона обитает не только на Диком Западе, но и в городе. Персонажи Джеймса Кэгни в фильмах «Врата в ад» (Doorway to Hell, 1930), «Враг общества» (The Public Enemy, 1931), «Мэр ада» (The Mayor of Hell, 1933), «Любимец женщин» (Lady Killer, 1933) стали воплощением образа героя-гангстера периода Великой депрессии. Хотя жанр гангстерских фильмов возник гораздо раньше (наиболее заметные из них — фильмы Тода Браунинга), образ гангстера — героя вне закона стал особенно популярен в годы Великой депрессии: нищета, из которой зрители не видели выхода, заставляла их мечтать о незаконном богатстве. В конце вестерна ковбой обычно уезжает куда-то в прерии, гангстер же в конце фильма получает заслуженное наказание. Судьба гангстера — продукт жизни большого города. Гангстеру некуда бежать и негде укрыться. Он оказывается в ловушке — и рано или поздно его настигнут те, на чьей беде он наживался. Поэтому героя-гангстера угнетает чувство безысходности, мучают темные предчувствия — идеальная атмосфера для фильма-нуар.
Частный детектив
Если роль классического гангстера в фильмах-нуар исполнил Кэгни, то Хамфри Богарт воплотил на экране образ классического сыщика. Он сыграл Сэма Спейда в «Мальтийском соколе» (Maltese Falcon, 1949) Джона Хьюстона и Филиппа Марлоу в «Глубоком сне» (Big Sleep, 1946) Говарда Хоукса. Его герой — небогатый, но честный частный детектив, который борется с преступностью по своему разумению. Поскольку он не полицейский, ему необязательно следовать полицейским процедурам. Он, как ковбой, играет по собственным правилам. Такой сыщик — не просто изгой, а изгой среди изгоев. Он не полицейский и не преступник, он оказался где-то посередине между миром «хороших» и «плохих», так что ему часто приходится получать угрозы и тумаки и от тех, и от других — и все это за несколько долларов в день плюс возмещение расходов.
Плохой полицейский, хороший полицейский
Полицейские живут в очень опасном мире. В окружении преступности и коррупции им постоянно угрожает опасность заразиться бациллой зла, с которым они поклялись бороться. В некоторых фильмах злейшие враги полицейского — его товарищи или даже он сам. «Серпико» (Serpico, 1973) и «Полицейские» (Cop Land, 1997) рассказывают о честных копах, оказавшихся частью коррумпированной системы. Им приходится бороться с искушением, ведь очень сложно отказаться от денег, когда взятки берут все коллеги. Они переживают острейший конфликт, потому что перед ними стоит сложный выбор: забыть о долге либо предать людей, носящих такую же форму, и нарушить «полицейский код молчания». В фильме «Плохой полицейский» (Bad Lieutenant, 1992) герой переживает несколько другой конфликт: продажному полицейскому предстоит искупить свои грехи и заслужить прощение.
Безумный ученый
Последний архетип Века нарциссизма — продукт одержимости XX века научными открытиями. Безумные ученые исполняют главную роль в «Кабинете доктора Калигари» (Cabinet of Dr. Caligari, 1920), «Метрополисе» (Metropolis, 1927), «Человеке-невидимке» (The Invisible Man, 1933), а также многочисленных вариациях на тему «Доктора Джекила и мистера Хайда» и «Франкенштейна». Сумасшедший профессор — одинокий гений, настолько увлеченный своей работой, что воспринимает людей как подопытные объекты, забывая о том, что перед ним живые существа. Нарциссическая привязанность ученого к предмету своих исследований заставляет его жить в изоляции в своей интеллектуальной вселенной. Нередко безумный ученый вынашивает дьявольские планы уничтожения или завоевания мира — они символизируют его потребность контролировать всех и все вокруг. Главная ошибка этого нарциссического героя заключается в его самоизоляции от общества и маниакальной концентрации на своих эгоистичных целях. Его работа, в свою очередь, нарциссична — в своих кощунственных экспериментах он самонадеянно пытается сотворить жизнь.
Полное название книги Мэри Шелли «Франкенштейн, или Современный Прометей» говорит о нарциссическом характере ее главного героя, пытающегося изменить естественный порядок вещей с помощью современных научных достижений. Безумный ученый — обладатель классического комплекса превосходства. Он считает себя сверхчеловеком, а всех остальных — «недолюдьми». Комплекс превосходства сумасшедшего ученого перерождается в «комплекс бога». Он использует свой ум, чтобы оправдать несоблюдение принятых в обществе правил, использование людей как подопытных кроликов и даже попытки сотворить жизнь или манипулировать ею, невзирая на возможные последствия для себя и окружающих.
Одинокий гений
У доктора Хартдегена в «Машине времени» (Time Machine, 2002) не остается ни одного близкого человека, когда погибает его невеста Эмма (Сиенна Гиллори). В отчаянной попытке вернуть Эмму он отправляется в прошлое. Его поиски символизируют поиски любого гения-одиночки. Вызов, стоящий перед этим архетипом, — преодолеть изоляцию, вернуть любовь и вновь стать частью общества. Франкенштейн (Колин Клайв) в одноименном фильме (Frankenstein, 1931) осознает ошибочность своего поведения, только когда сотворенный им монстр чуть не убивает его самого и его невесту. Доктор Джессуп (Уильям Херт) в «Других ипостасях» (Altered States, 1980) признается в любви собственной жене только после того, как его безумные эксперименты чуть не превратили их обоих в неандертальцев. Одержимость математикой доктора Нэша (Рассел Кроу) в «Играх разума» (Beautiful Mind, 2001) ставит под удар его брак. Во всех этих фильмах осознание своего безумства приходит к герою только тогда, когда работа начинает разрушать его жизнь и герой оказывается перед выбором: любовь или наука.
Экзистенциальный разворот
Архетип сумасшедшего ученого отражает свойственную американцам излишнюю увлеченность работой, избыточное внимание, которое в современном обществе принято уделять внешним целям. Это один из архетипов Века нарциссизма, потому что безумный ученый «одержим дьяволом», собственной эгоистической мечтой сыграть роль бога и доказать миру свой ум и величие. Мораль здесь в том, что зрелость личности предполагает равновесие между любовью и работой (lieben und arbeiten). Гений-одиночка должен понять, что, как бы ни была важна его работа, она не является центром его существования. Развитие такого героя связано с экзистенциальным разворотом: вместо того чтобы жертвовать личной жизнью ради работы, он должен научиться жертвовать работой ради близких ему людей. Чаще всего прозрение у сумасшедшего ученого наступает только тогда, когда его эксперименты выходят из-под контроля и угрожают уничтожить не только его самого, но и его возлюбленную. В кульминационный момент фильма ему приходится уничтожать дорогое для него (хотя и опасное) творение, чтобы спасти жизнь любимой.
Монстры Франкенштейна
Отношения ученого и его создания — это символическое отражение отношений отца и сына. Кроме того, это воплощение связи между Богом, главным архетипом творца, и Его творением — человеком. Можно сказать, что архетип сумасшедшего ученого выражает главную проблему Века нарциссизма: безбожие и замену веры в Бога наукой. В начале XX века творения сумасшедшего ученого, монстры, символизировали страх обывателя перед техническим прогрессом и тем, что наука постепенно занимает место Бога. Соответственно, такие «монстры» иногда вызывают сочувствие зрителя. Они представляют несчастное человечество в мире, где больше нет Бога.
Зомби в «Кабинете доктора Калигари», рабочие в «Метрополисе», мутанты доктора Моро из «Острова потерянных душ» (The Island of Lost Souls, 1933), монстр из «Франкенштейна» — всё это создания, которых эксплуатируют их безответственные создатели. Они символизируют положение рабочих масс постиндустриальной эпохи, ненавидящих правящий класс и с подозрением относящихся к науке и современным технологиям. Их ярость рано или поздно вырвется наружу и выльется в волну насилия, которая уничтожит не только их господ, но и их самих. Единственный способ избежать такого развития событий — заставить сумасшедшего ученого осознать свою ошибку и прекратить свои кощунственные эксперименты, отказаться от одержимости наукой ради человеческих отношений.
Архетип творца
Фильмы всегда ставят перед зрителями экзистенциальные вопросы — особенно это относится к научно-фантастическим фильмам и хоррорам, в которых человек берет на себя роль творца. В своем эссе «Ответ Иову» Карл Юнг писал об отношениях между человеком и Богом: «Встреча с творением меняет творца». Верно это утверждение в отношении Бога и Иова или нет, но изменение героя в результате какой-то встречи — архетипическая тема в мифах и фильмах, особенно научнофантастических. Безумный ученый играет роль Бога, ведет себя как Бог и даже становится Богом, сотворив некое создание по своему подобию. Но его создание — воплощение его собственной тени, материальное отображение его нарциссизма и изоляции. Когда безумный ученый встречает свою тень — творец сталкивается со своим творением, — у него происходит прозрение, и наконец он осознает, какую ошибку совершил. Уничтожая свое творение, безумный ученый очищается от собственного нарциссизма и гордости и воссоединяется с обществом. Он снова становится человеком.
Добровольная жертва
Развитие нарциссического героя должно привести к полной трансформации его личности и готовности жертвовать собой ради других. Поставив коллективные интересы выше собственных, герой отказывается от индивидуализма и независимости и полностью посвящает себя интересам других. Так, Шейн, уезжающий в прерии в конце фильма, на самом деле доказывает, что ради фермеров готов пожертвовать личной мечтой о новой жизни. Мифологические герои, например, Уоллес в «Храбром сердце» или Максимус в «Гладиаторе», добровольно приносят себя в жертву ради свободы своего народа.
Часто самопожертвование совершает наставник героя. В «Звездных войнах» Оби-Ван складывает световой меч и погибает от руки Дарта Вейдера — что меняет Люка окончательно. Жертва наставника заставляет героя окончательно забыть о собственных интересах ради общей цели. Герою необязательно погибать, чтобы показать, что он готов на жертву. Достаточно, чтобы смерть другого персонажа подвигла его рискнуть своей жизнью и продемонстрировать готовность идти до конца ради святого дела. С этой точки зрения сюжет любого фильма может предложить новую трактовку классических историй — о Моисее, Иисусе, Артуре — историй о героях и их наставниках, готовых жертвовать собой, чтобы вдохновить свой народ.

Развернуть

[IMG ID=75]

Друзья, особенно, друзья-журналисты, сейчас я расскажу что-то интересное.

Есть такая уникальная монахиня, которую все зовут матушка София (Ищенко).
Она живет в Обнинске Калужской области (от Москвы это час езды).
Так вот - уже в 9 (девятый) раз она проводит в своем городе Международный Кинофестиваль.
Да-да, представьте себе - монахиня. Международный кинофестиваль. Это не абы какой фестиваль.
Туда собираются киношники из многих городов России и сопредельных стран.
Монахиню Софию знают многие профессионалы. По слухам, чуть ли не сам Кустурица приисылает ей свои фильмы.

Например, в этом году на конкурс прислано 311 игровых, документальных, анимационных фильмов из 9 стран мира,
таких как Франция, Россия, Азербайджан, Казахстан, Украина, Белоруссия, Сербия, Грузия, Армения.

Фестиваль будет проходить с 21 по 26 февраля.
Разумеется, фестиваль не ограничивается только показом кино,
там будет и множество творческих вечеров, обсуждения и даже научно-практическая конференция,
посвященная проблемам нравственного кино.

Команда у монахини сами понимаете какая - небольшая.
И тем не менее, вот уже 9 лет она всё это организует, привлекая и киношников,
и спонсоров, ведя переговоры с властями, и бизнесменами.
В общем, это уникальный человек.
И если вы захотите приехать на фестиваль, пообсуждать что-то,
посмотреть кино и пообщаться с единственной в мире монахиней-президентом Международного кинофорума, приезжайте.
А если захотите еще и написать об этом/снять репортаж - напишите мне в личное сообщение или прямо в комментариях.

Я расскажу в подробностях, как это сделать.
Мне кажется, повод интересный.
Кстати, если вы кинокритик - то вам будет интересно и внимательно отнестись к кинопрограмме
- многие из представленных фильмов вы мало где увидите.
Будь вы хоть во Франции, хоть в России. Вот.

И да, пожалуйста, расшарьте это сообщение, вдруг кому-то еще интересно.
Спасибо за перепост. Развернуть