«Фильм — как сон, фильм — как музыка. Ни один другой вид искусства не воздействует в такой степени непосредственно на наши чувства, не проникает так глубоко в тайники души, скользя мимо нашего повседневного сознания, как кино».
Ингмар Бергман «Латерна магика»
В конце июля — 10 лет со дня его смерти. В июле следующего года — 100 лет со дня его рождения.
В начале 70-х я был целиком поглощен Бергманом. В те годы до нас довольно быстро доходили его последние фильмы — «Персона», «Шепоты и крики». Именно Бергман — один из тех великих, который наравне с Куросавой, Брессоном, Феллини и Бунюэлем оказывает на меня влияние до сих пор.
А вот творчество каких режиссера нравилось самому Ингмару Бергману — в конце этого текста.
Итак, о Бергмане (14 июля 1918 — 30 июля 2007).
Бергман не боялся показывать на экране самые шокирующие, бьющие по нервам сцены — и он имел на это право, ибо сердце его полно мудрости и сострадания, которые даже саму жестокость возвышают в степень искусства. Но он великолепно владел и поэтикой недосказанного, причем изумительно точно умел найти те узловые точки, где умолчание в тысячу крат действеннее прямого показа.
Я вспоминаю поразительную кульминацию его «Девичьего источника» (1960, Швеция) — отец замученной и зверски убитой девочки молится, ведет диалог с Богом, обвиняет его в несправедливом устройстве мира. Снимай этот фильм я, сцена наверняка решалась бы на крупном плане, и в лице, глазах я бы постарался отыскать всю глубину и трагизм переживаемого героем чувства. И актер (допустим, это был бы какой-то хороший актер из Вахтанговского театра) уже тут бы не пожалел труда, чтобы показать, каким богатством выразительной мимики владеет его лицо. Он, наверное, даже обиделся бы, если бы кто-то сказал, что крупный план здесь излишен. Как же так! Ведь это же лицо. Глаза. Зеркало души!
А Бергман? Он ставит героя на общий план, спиной к камере. Причем этот актер — Макс фон Сюдов, человек с лицом редкой выразительности и красоты. Но здесь он работает спиной. И когда потом Бергман укрупняет кадр — он укрупнит ту же спину: лица мы не видим. Возникает удивительное: спина выразительнее лица. Актер и режиссер дают зрителям не готовую к усвоению информацию, а толчок, заставляющий работать фантазию. И, как обнаруживается, довоображая, домысливая, насыщая экран своим переживанием, своим творческим сознанием, мы получаем больше, чем может дать самый талантливый исполнитель. Оттого сцена потрясает нас.
Я специально интересовался, каким методом Бергман работал на площадке. Оказывается, он часами сидел, ничего не снимая. И вся группа, в полной готовности, ждала, притихнув, боясь помешать этому священнодействию. Замечу еще, что думать на площадке — удовольствие дорогое, особенно для Бергмана, который сам являлся продюсером своих картин и, стало быть, крайне заинтересован снять максимально быстрее.
Чем же он занимался во время этих обдумываний? Он мысленно перебирал все возможные варианты: что вместить в кадр, что оставить за его пределами, что приблизить к камере, что удалить от нее на максимальную дистанцию — перебирает в тысячный, тысячепервый, тысячесотый раз. Он отсекал таким путем свои собственные штампы, привычные приемы творчества, он все время ревизовал свое собственное представление о кино, о его языке, о выразительности.
Чтобы фильм жил, режиссер каждую сцену, каждый кадр должен тысячу раз прожить, продумать, проверить. Но все должно быть решено до того, когда будет сказана команда «Мотор!» и пойдет пленка. В этот момент уже сделан окончательный выбор — быть может, роковой, быть может, счастливый. Но с этого момента уже ничего переделать нельзя.
Я уверен, что и Бергман в те часы, когда в раздумье, «без дела» сидел на готовой к съемке площадке, тоже монтировал, по многу раз проигрывал в голове сцену, течение кадров, их стыки, гравитационные поля, распределение эмоционального напряжения. То есть монтаж начинается в драматургии, продолжается в момент съемки и лишь завершается в собственно монтаже, склейке кадров. С другой стороны, такова уж диалектика кинематографа, что и драматургия обретает свою завершенную форму лишь в монтаже — на бумаге она лишь контур самой себя.
Считаю необходимым еще и еще раз повторить: самое важное, чему режиссер (любой художник) должен научиться, — передавать свою любовь или ненависть, свое чувство, глубину своего переживания.
Например, Феллини не мог делать фильмов с ненавистью. У него все фильмы о любви, даже к людям, которые этого совсем, кажется, не заслуживают. Ну, если не о любви, то уж о сочувствии точно. А у Бергмана, напротив: все держится на страшной ненависти: любовь и — ненависть, отчаяние и — ненависть. Я бы сказал, отчаяние ненависти, когда чувствуешь боль художника. Это — другая правда. На самом же деле, «никто не знает настоящей правды»...
И вот список любимых фильмов Ингмара Бергмана:
1. «Возница» реж. Виктор Шёстрём, Швеция, 1920 г.
2. «Цирк» реж . Чарльз Чаплин, США, 1928 г.
3. «Страсти Жанны д’Арк» реж. Карл-Теодор Дрейер, Франция, 1928 г.
4. «Набережная туманов» реж. Марсель Карне, Франция, 1938 г.
5. «Расёмон» реж. Акира Куросава, Япония, 1950 г.
6. «Бульвар Сансет» реж. Билли Уайлдер, США, 1950 г.
7. «Дорога» реж. Федерико Феллини, Италия, 1954 г.
8. «Вороний квартал» реж. Бу Видерберг, 1963 г.
9. «Андрей Рублев», реж. Андрей Тарковский, СССР, 1969 г.
10. «Дирижер» реж. Анджей Вайда, Польша, 1979 г.
11. «Свинцовые времена» реж. Маргарете фон Тротта, ФРГ, 1981 г.
Из:
Андрей Кончаловский
Источник Развернуть
