Личный кабинет

Блог о кино
















На церемонии вручения премии Оскар, которая пройдет 9 февраля 2020 года в Лос-Анджелесе, не будет ведущего. Об этом сообщается в официальном микроблоге Американской киноакадемии в социальной сети Twitter. Как отмечают организаторы, планируются выступления звезд, зрелищные музыкальные номера и сюрпризы. 

Глава ABC Entertainment Кэри Берк подтвердила, что у предстоящей церемонии второй год подряд не будет ведущего, но заверила - зрителей ждет по-настоящему интересное и зрелищное шоу. «Мы очень довольны тем, как прошло шоу в прошлом году, и мы повторим эту успешную формулу и в этом году», - сказала она в интервью

The Academy
✔@TheAcademy





This year’s #Oscars at a glance:

✅ Stars
✅ Performances
✅ Surprises
???? Host

See you Feb. 9th!



Всего в истории премии такое происходит третий раз – когда церемония остается без ведущего. Оскар 2019 прошел без ведущего, поскольку разгорелся скандал вокруг комика Кевина Харта и его гомофобных твиттов, опубликованных с 2009 по 2011 год. Он извинился за свои слова перед ЛГБТ-сообществом и отказался вести церемонию. Замену ему тогда не нашли. 

Оскар вручали без ведущего и в 1989 году. Продюсер Аллен Карр и режиссер Джефф Маргулис придумали в качестве открытия церемонии музыкальный номер. Мероприятие тогда получило массу негативных отзывов.


Источник


Развернуть
Просмотров: Комментариев: 0













На вопрос журналиста, заданный Джулии Ормонд о фильме "Первый рыцарь": "Давайте вообразим, что это не перед королевой рыцарей Круглого стола, а перед Вами стоит выбор: мудрый старый Коннери или молодой амбициозный Гир?", Джулия дипломатически отвечала: "Ха-ха-ха, я так не могу. Нельзя их ставить друг против друга. Они оба хорошие. Я бы выбрала обоих. Мне с каждым было бы приятно провести время"




Richard Gere and Julia Ormond in "First Knight". Photo by Columbia Pictures Corporation - © 1995


Источник

Развернуть
Просмотров: 37 Комментариев: 0
Просмотров: 36 Комментариев: 0
Просмотров: 15 Комментариев: 0














"Кира Анатольевна Шемаханская - крупнейшая фигура в нашем деле! Доктор наук! Маг первой величины! Вот к ней ходить - не надо!" Так охарактеризовал свою начальницу Ковров, герой Эммануила Виторгана. Этот персонаж полностью отсутствовал в первоисточнике, книге Стругацких "Понедельник начинается в субботу", которая была первоначальной основой для новогоднего мюзикла


В книге директором НИИЧАВО был Янус Полуэктович Невструев - человек в двух образах: А-Янус (администратор, медленно становящийся большим учёным) и У-Янус (один из крупнейших научных авторитетов в своей области)


Янус Полуэктович Невструев в иллюстрациях Евгения Мигунова разных лет

В фильме директор НУИНУ решили сделать современную ведьму - этакий синтез образов средневековых чародеек и Мымры из "Служебного романа" с фамилией, взятой из пушкинской сказки о золотом петушке



Изначально этот образ был предложен Наталье Гундаревой


Фото В. Плотникова

Ей был передан вариант сценария. Были и кинопробы в паре с Золотухиным, претендующим на роль помощника Шемаханской, но дуэта у них не сложилось.

"Запасным аэродромом" у режиссёра для этой роли были намечены Алиса Фрейндлих



И Маргарита Терехова



Но Фрейндлих была невероятно занята, и это могло сорвать съемки. "Интересная колдунья вышла бы из Тереховой, я вел с ней переговоры, - рассказывал режиссер. - Но, как только появилась Катя Васильева, я понял: лучше Шемаханской не сыщешь!"



Екатерина Васильева была настолько яркой и многогранной, что лучшей кандидатуры искать было просто бессмысленно. Коллеги по съёмкам сравнивали Васильеву с многогранным бриллиантом, который никогда не повторяется в каждой из своих граней




Источник

Развернуть
Просмотров: 54 Комментариев: 0
Просмотров: 30 Комментариев: 0




 






На роль Солохи в фильм "Вечера на хуторе близ Диканьки. Ночь перед Рождеством" режиссёр Александр Роу без проб утвердил Людмилу Хитяеву. И не зря - умная и обаятельная ведьма в её исполнении получилась очень очаровательной. Вот только молодость и стройность актрисы по началу вызывали некоторые опасения



Гоголевская Солоха - всё-таки этакая дородная деревенская баба. Ловкая, дерзкая, лукавая, привликательная, но всё равно полная и в возрасте - она всё же мать главного героя, кузнеца Вакулы.


А. Иванов "Щира господиня"

Поэтому гримёрам и костюмерам пришлось постараться привести стройную тридцатилетнюю актрису к гоголевскому образу - ей подкладывали "толстинки", надевали несколько нижних юбок и даже просили вжимать подбородок в шею - чтобы он казался двойным. Правда, несмотря на все ухищрения, глаза у Солохи все равно остались молодыми, задорными, но скорее всего Александр Роу как раз этого и хотел.



При этом ведьма пользовалась невероятной популярностью у мужского пола. Одновременно к красавице Солохе захаживают и деревенские казаки, и сельский глава, и дьяк, и даже сам черт! Черт и Солоха хорошо общались и в кадре, и вне его. Мызникова вспоминает, что Милляр и Хитяева устраивали застолья и конкурс украинской песни в перерыве между съемками



Интересный факт - Людмила Хитяева, через некоторое время после начала работы над ролью, попросила снять её с роли. С ней произошел несчастный случай, который она считает наказанием за роль ведьмы. Людмила каталась с сыном на лыжах, съезжая с горы, врезалась в дерево - и сломала нос!

Лицо превратилось в один ужасный синяк, и она по телефону призналась режиссеру, что в ближайшие несколько месяцев ее не спасут никакие гримеры. К счастью, опухоль быстра спала и о "лыжекатастрофе" напоминала лишь маленькая горбинка на носу



Увидев ее, Александр Роу даже обрадовался: "В сцене, когда Солоха летит на помеле, мы будем снимать тебя в профиль!" И надо отметить, что режиссёр был абсолютно прав - Солоха Людмилы Хитяевой просто великолепна. Очаровательна, кокетлива и чертовски привлекательна.


Источник

Развернуть
Просмотров: 23 Комментариев: 0
Просмотров: 29 Комментариев: 0
Просмотров: 18 Комментариев: 0







Этот снимок в большинстве источников имеет вот такую подпись: "На съемках фильма "Карнавальная ночь", 1956 год". Но посмотрите внимательно! Да, на сцене Людмила Гурченко, зал явно украшен по новогоднему, идёт съёмка. Но в фильме "Карнавальная ночь" были совсем другие декорации


В фильме и другая сцена, и другой зал. Так что это за фото?

Можно предположить, что это пробы Гурченко на роль Леночки Крыловой. Но для проб совсем не обязательно было делать зал с массовкой.

Есть предположение, что этот зал и сцена - первоначальный вариант фильма. Ведь Рязанов начал съёмки с другой актрисой, Людмилой Касьяновой - непрофессиональной актрисой из художественной самодеятельности. Но когда режиссёр понял, что та не справляется, съёмки пришлось остановить. И вот тогда Пырьев и привёл Гурченко на съёмочную площадку. И, возможно, это действительно проба на роль, но в декорациях первого варианта фильма



Фото Льва Портера/ ТАСС


Источник Развернуть
Просмотров: 29 Комментариев: 0













«Киномеханик сегодня» рассказывает, почему титры – не повод выпроваживать зрителя

Продолжительность финальных титров в современных кинофильмах увеличилась настолько, что зритель за время их демонстрации успевает не только выйти из зала, но и из самого кинотеатра. Некоторые кинодемонстраторы не особо озадачиваются эстетикой финальной части фильма и могут досрочно прекратить кинопроекцию, срезав кинотитры в конце сеанса в угоду своим коммерческим целям. Будет ли «недопоказ» финальных титров являться нарушением оказания киноуслуги? Какой нормативный документ разъясняет, что финальные титры должны демонстрироваться в полном объеме, и зачем они нужны обычному зрителю? Материал был впервые опубликован в журнале «Киномеханик сегодня» №6 от 2018 года.

Негативный стереотип о финальных кинотитрах, как о «бесполезных минутах» экранного времени, с успехом изменила американская кинокомпания Marvel Studios. Фильмы этой студии интригуют дополнительной финальной сценой с непредсказуемой развязкой, участием или появлением нового неожиданного персонажа. Все это заставляет зрителей задерживаться в кинозале пока идут финальные титры, за что первооткрывателям уникальной подачи киноматериала профессиональная признательность. Сегодня подобными авторскими приемами и находками уже пользуются разные киностудии: на фоне титров может появиться хит музыкального произведения, который не был включен в сам фильм или разного рода съемочные дубли и т.п. Время, когда в большей части блокбастеров применяются подобные приемы в подаче финальных титров, по всей видимости, уже наступило. И это приобрело, своего рода, эксклюзивность показа фильмов, которые демонстрируются в кинотеатрах.

К сожалению, приходится констатировать факт, что в нашей стране культурный уровень финальной кинодемонстрации титров остается на низовом уровне (стоит только почитать отзывы кинозрителей на сайтах разных кинотеатров). Статусные аббревиатуры «люксовости» кинозалов также не являются гарантом качественной кинодемонстрации. В лучшем случае менеджер младшего звена от имени администрации кинотеатра пообещает зрителю исправить неудобную ситуацию, но предпочтет поставить «коммерческое удобство» кинотеатра выше желания и права кинозрителя. Администрация кинотеатра, давая указание киномеханику выключить финальные титры под предлогом надуманных доводов (например, экономия ресурса ксеноновой лампы, потому что в зале нет зрителя; технические перерывы между киносеансами не достаточны по времени и т.д.) не усматривает какого-либо нарушения в этом. Современный зритель стал достаточно требователен к качеству оказания услуг кинотеатром, и если предъявить претензию к содержанию фильма не представляется возможным в принципе, то обратить пристальное внимание к качеству предоставления киноуслуги зритель вполне может, ссылаясь на действующее Постановление Правительства Российской Федерации №1264 от 17 ноября 1994 года «Об утверждении правил по киновидеообслуживанию населения».

Подразумевается ли под качественным показом фильмов кинопоказ с финальными титрами до последней строчки или сцены, и допускается ли досрочное «срезание» титров во благо других производственных необходимостей кинотеатра?

Формулировку «качественного кинопоказа» можно встретить в пункте 12 указанных выше правил: «Киновидеозрелищные предприятия обязаны обеспечивать качественный показ киновидеофильмов и поддерживать необходимый уровень технической оснащенности, комфортности, безопасности и качества обслуживания зрителей в соответствии с требованиями нормативных документов» и пункте 24: «Зрители имеют право на: свободное пользование услугами на все виды киновидеообслуживания; качественный киновидеопоказ; получение полной и достоверной информации о киновидеозрелищном предприятии по предоставляемым им видам услуг, в том числе дополнительным; возмещение стоимости билета в случае отмены просмотра, замены фильма или некачественной демонстрации по вине киновидеозрелищного предприятия, а также в случае непредоставления информации о возрастных ограничениях на просмотр киновидеофильма и отказа зрителя в этом случае от просмотра киновидеофильма; предоставление льгот по киновидеообслуживанию, если они предусмотрены действующим законодательством».

Наш читатель скорее обратит внимание, что это не убедительная формулировка «качественного кинопоказа», а скорее лишь констатация факта проведения киносеанса с полными финальными титрами или с частично «срезанными», главное, что при этом должно быть – это изображение и звук. Попробуем рассмотреть этот вопрос с другой стороны.

Пункт 13 Правил гласит: «Киновидеозрелищные предприятия обязаны предоставлять зрителям полную и достоверную информацию: о фильмах текущего и планируемого репертуара, в том числе указывать год выпуска, исполнителей главных ролей, имеющиеся возрастные ограничения допуска зрительской аудитории на просмотр киновидеофильма; о ценах на билеты; о расположении мест в зрительном зале (план); о времени начала и продолжительности сеанса; о дополнительных услугах, оказываемых зрителю, и ценах на них; о льготах, предоставляемых отдельным категориям зрителей в соответствии с действующим законодательством; о специальных сеансах для детей и порядке снижения цен на билеты на детские сеансы, устанавливаемом органами местного самоуправления».

Обратим внимание на формулировки о предоставлении достоверной информации и временной продолжительности сеанса, которые кинотеатры обязаны указывать в соответствии с прокатным удостоверением на фильм. Как раз в нем указывается общее время продолжительности кинофильма, а оно как раз включает в себя длительность финальных титров. Таким образом, «срезая» финальные титры по любой причине кинотеатр тем самым сокращает общую продолжительность кинофильма, что уже не является допустимым, как того требует вышеуказанный пункт 13. При этом нужно понимать, что выключить киномеханику кинопроектор, когда в зале никого нет или выключить кинопроекцию на финальных титрах, намекая оставшимся зрителям о завершении этого киносеанса – это совершенно разные производственные ситуации.

Принцип организации работы кинозала: «нет времени между сеансами – нет финальных титров» и желание десяток фильмов втиснуть в расписание дня при планировании киносеансов – не оправдание, не норма и не допустимо!

«Контроль за соблюдением настоящих Правил, предоставление услуг по киновидеообслуживанию в соответствии с требованиями нормативных документов осуществляют органы исполнительной власти субъектов Российской Федерации, Федеральная служба по надзору в сфере защиты прав потребителей и благополучия человека, другие органы в соответствии с их компетенцией, а также организации потребителей», – гласит пункт 28 Правил (в редакции Постановления Правительства Российской Федерации от 01.02.2005 г. № 49).

К тому же следует учитывать немаловажный психологический фактор: после завершения киносеанса зритель желает еще немного побыть в атмосфере фильма, прийти в себя от увиденного, особенно когда звучит мелодия в полутемном зале, да и финальная сцена после титров бывает как «послевкусие». Некоторые зрители не уходят и после последних кадров, и сминать эти яркие эмоции тоже не следует.

 

Источник


Развернуть
Просмотров: 44 Комментариев: 0














Когда режиссёр Владимир Грамматиков решил снимать фильм "Усатый нянь", он столкнулся с большой проблемой - выбор актёра на роль Кеши Четвергова. Ведь это должен был быть не просто молодой актёр, умеющий петь и играть на гитаре. Главное - он должен был уметь идти на контакт с детьми. Вот только такие режиссёру не попадались и он уже был почти в панике


Вот как он рассказывал: "Дети у меня уже отобраны были - 18 бармалейчиков в возрасте от трех с половиной лет, и они ждали жертву. Я им говорил: "К вам придет дядя-артист, он должен с вами контакт установить. Вы делайте все, что хотите, а он должен с вами как-то справиться". Вот так они жертву за жертвой и убирали. И вдруг пришел Сережа Проханов. Я его знать не знал: он только окончил институт. Спрашивает меня: "Вы, я слышал, ищете главного героя?" Я говорю: "Не то чтобы ищу, я уже в панике, мне снимать через три недели, а его нет". А он: "Можете не искать, это я". Я отвел его в комнату, где ждали дети, а сам туда не захожу – мне с ними еще три месяца работать! Сережа зашел, дальше все, как обычно: визг, крик, топотушки, ор. Вдруг – тишина. Я думаю: "Так, доэкспериментировался…" Тихо открываю дверь и в щелку вижу – Сережа лежит на полу, извивается, как рыба, и говорит: "Мы рыбы, а рыбы молчат". Дальше он вскочил, полетел бабочкой. И я увидел то, что искал: глаза детей, влюбленные глаза детей, которые смотрели на него! Если бы он прыгнул со второго этажа в окно, они бы не глядя поскакали за ним".

На фото рабочий момент съёмки фильма "Усатый нянь" /РИА Новости

Источник Развернуть
Просмотров: 35 Комментариев: 0
Просмотров: 40 Комментариев: 0

















Как так вышло и что с этим делать

Когда в кинотеатре фильм длительностью 2,5 часа сопровождается еще более чем 30 минутами рекламы, понимаешь, что здесь есть определенная проблема. Некоторые зрители не выдерживают и отправляются требовать жалобную книгу или возврат денег за билет, а иногда доходит и до суда, как это было осенью в Санкт-Петербурге. На этот случай ссылался депутат Законодательного собрания Петербурга Денис Четырбок, который выступил с инициативой ограничить время показа рекламных роликов перед началом сеанса в городских кинотеатрах 20 минутами. Замглавы комитета Госдумы по информационной политике, информационным технологиям и связи Андрей Свинцов предложил ограничить рекламный блок 10 минутами, видимо, уже в рамках всей страны. Он отметил, что особенно сложно длительную рекламу переносят дети, для которых она превращает праздник похода в кино в мучение. Мы решили выяснить, из чего состоит рекламный блок, какие его части следует подсократить и каким видят оптимальный объем рекламного блока игроки рынка.

Рекламный блок перед началом сеанса в кинотеатре может состоять из коммерческой и социальной рекламы, роликов о правилах пожарной безопасности и эвакуации зрителей, заставки о выключении мобильного телефона и другой важной информации, которую необходимо донести до зрителя, а также из трейлеров, прикрепленных к фильму самими кинотеатрами на коммерческой основе или бесплатно для продвижения проектов на своей площадке, и, собственно, из роликов, прихардлоченных к фильму прокатчиком. Генеральный директор «Оптима кино» Елена Костюкович рассказывает, что в кинотеатрах ее компании рекламные блоки разные – от 3-х до 30 минут. «Длительность рекламного блока зависит от кинотеатра, жанра фильма, времени суток и прочего», – комментирует она. Наталья Милосердова, управляющая сетью «ГриннФильм», говорит, что рекламные блоки делятся по жанрам и тематике. «Не сказать, что их меньше на детских проектах, они там в таком же количестве», – отмечает она. По времени суток рекламные блоки не отличаются, хардлоки «ГриннФильм» показывает на всех сеансах, и изменить их нельзя. «Если речь идет о нашей рекламе, то есть коммерческой, тут все идет от пожеланий заказчика. Конечно, они ориентируются на свою аудиторию, поэтому и меняется время размещения», – добавляет Милосердова.

Потенциальное законодательное ограничение длительности рекламных блоков, особенно если оно составит 10 минут, может нанести урон их коммерческой части. От этого или пострадают кинотеатры, или увеличится цена билета. Для показчиков коммерческая реклама – это один из пунктов прибыли, заложенный в бизнес-план, как и концешн. Оценить доходы в принципе не так просто, потому что часть коммерческой рекламы – бартер. Но важно, что прибыль, получаемая от рекламы, чистая, и там не заложены ни доля прокатчика, ни стоимость оборудования, ни зарплата сотрудников, ни закупка продуктов. По словам Елены Костюкович, доходы от коммерческой рекламы в «Оптима кино» составляют в среднем 1%.

«Коммерческой рекламы за МКАДом не много, – с улыбкой говорит Костюкович, – но она есть. Это может быть до пяти роликов в зависимости от сезона». «Мы пытаемся сделать так, чтобы блок из коммерческих роликов с нашей стороны был бы не более 3-4 минут, это самый оптимальный вариант», – убежден управляющий киноцентром «Вавилон» Борис Собко. Наталья Милосердова называет те же цифры. «Поскольку у нас кинотеатры расположены в торговых центрах, мы априори рекламируем и показываем трейлеры близлежащих развлекательных объектов – катка, боулинга и так далее, так как должен быть синергетический эффект от нашего сотрудничества, – уточняет управляющая сетью «ГриннФильм». – Идут коммерческие и рекламные ролики, и к Новому году рекламодатели активизируются, поскольку понимают, что будет стопроцентная заполняемость залов».

Ограничение длины рекламного блока может сказаться и на количестве трейлеров, которые показчики прикрепляют самостоятельно, чтобы прорекламировать ближайшие релизы. Крупные сети иногда прикрепляют ролики на коммерческой основе и, соответственно, тоже получают с этого доход, которого могут лишиться. Другой вариант развития событий: чтобы не терять деньги, кинотеатры сделают вообще все дополнительные прикрепления роликов платными. Директор по прокату Russian World Vision Дарья Рязанцева считает практику коммерческого размещения трейлеров в кинотеатрах спорной: «По сути продается контакт, который привлекается именно на контент (допустим, мейджора), но выгодоприобретателем остается только кинотеатр. Я за бесплатное размещение трейлеров перед фильмами на аналогичную аудиторию, как это было раньше, так как и прокатчики, и кинотеатры (должны быть) заинтересованы в продвижении проектов, которые они запланировали в репертуаре». Без опции бесплатной подклейки трейлеров проекты независимых дистрибьюторов могут и вовсе остаться без внимания, да и для блокбастеров дополнительный трейлеринг уж точно не лишний. Однако директор по прокату ООО «Кинокомпания «Каро Премьер» Ия Лебедева хотела бы, чтобы партнеры подходили к вопросу дополнительного трейлеринга (и коммерческой рекламы) более сдержанно. «В первую очередь страдает зритель, и довольно часто мы наблюдаем, как то в одном, то в другом городе вспыхивает недовольство слишком большими рекламными блоками, и периодически это попадает в СМИ», – подчеркивает спикер.

И, наконец, еще один блок, который при введении ограничения должен будет «ужаться» – хардлоки. По данным нашей рубрики «Трейлеринг» за 2019 год (по состоянию на середину ноября), в среднем дистрибьюторы прикрепляли к своим проектам 2,99 трейлеров – своих и полученных в результате обмена с другими прокатчиками. Средний хронометраж прикрепленного блока составил 4:45 минут. Максимальный средний хронометраж и, соответственно, количество роликов у «Централ Партнершип» – 8:26 минут и 4,77 проектов. Такие цифры кажутся не совсем разумными. «К сожалению, то, что сейчас происходит у компании ЦПШ, которая присылает хардлоки по 10 минут и больше, вызывает возмущение у наших зрителей, – сетует Наталья Милосердова. – Очень надеюсь, что они услышат кинотеатры. Мы все понимаем, что дистрибьютор продвигает фильм, а мы хотим его показывать. Но даже в этом желании должен быть здравый смысл. Какой резон от такого размещения, если у людей это вызывает негатив?». 

Борис Собко считает, что между дополнительным заработком и зрителем приходится находить золотую середину, но в этой истории подводит правообладатель. «Не будем озвучивать конкретные названия, но кое-кто перебарщивает с прикрепленными роликами к фильмам, иногда хардлок доходит до 20 минут, это вообще недопустимо, – указывает управляющий «Вавилона». – Люди жалуются, думают, что это наших рук дело, а мы тут ни при чем». Собко напоминает, что сейчас кинотеатры получают «ключи» не только на фильм, но и на блок, который к нему прикреплен. «В итоге некоторые кинотеатры, понимая, что могут срезать лишние 20 минут рекламы, ставят метку-паузу и вырезают этот рекламный блок вручную, − рассказывает спикер. – Таким образом, если они подрежут рекламу, в этот зал влезет еще 2-3 сеанса. Поэтому в данном случае как с законом – нас не должны прово цировать. Все-таки такой большой рекламный блок дает кинотеатру повод резать его».

На втором месте по длительности блока «Двадцатый Век Фокс СНГ» (6:02 минут), на третьем – «Каро Премьер» и «Каропрокат» (5:44 минут). Далее следует WDSSPR с 5:39 минутами. UPI с 5:02 делит шестое место с «Вольгой». Из независимых наиболее длинный блок хардлоков у Megogo Distribution – 5:16. При этом по среднему количеству прикрепленных проектов прокатчик на третьем месте после «Централ Партнершип», а также «Каро Премьер» и «Каропрокат».

«Продолжительность хардлоков к нашим фильмам составляет всегда не более 6 минут, – говорит директор по прокату ООО «Кинокомпания «Каро Премьер» Ия Лебедева. – Эта договоренность была достигнута рынком энное количество лет назад, мы считаем ее оптимальной и придерживаемся».  Об этой договоренности рассказывает и Дарья Рязанцева. Компания Russian World Vision по продолжительности хардлока входит в топ-15 прокатчиков. Ее блок длится в среднем 4:40, проектов в нем в среднем 2,7. «Обычно мы крепим три ролика, общая продолжительность блока составляет не более 6 минут, – подтверждает эти данные директор по прокату компании. – Также мы считаем допустимым в рамках 6 минут прикрепить четыре ролика и даже более на усмотрение прокатчика, хотя в таких условиях сложнее заявить проект».

Хардлоки любого типа, даже не самые длинные, могут стать проблемой для малозальных кинотеатров. Однозальники, двухзальники и трехзальники физически не могут показать все фильмы, ролики которых порой прихардлочены к текущему релизу. Поэтому Елена Костюкович считает, что у кинотеатров должна быть возможность разобрать и собрать блок хардлоков самостоятельно и оставить себе ролики тех фильмов, которые будут демонстрироваться в кинотеатре. «Очевидно, что индивидуальный рекламный блок – это всегда эффективно, – уверена генеральный директор «Оптима кино». – Было бы идеально, если бы у кинотеатра была возможность собирать хардлок самостоятельно, зная свой репертуарный план на ближайшие три месяца и рекомендации дистрибьютора».

Одна из проблем с рекламным блоком перед сеансом – порой низкое качество видеоряда и звука, которое автоматически ассоциируется у зрителя с некачественным кинопоказом в целом. Уровень громкости у материалов может быть разным, что тоже приводит к сложностям. «Проблема со звуком – это большая проблема, потому что некоторые трейлеры иногда идут с повышенной громкостью, – говорит Наталья Милосердова. – Особенно это чувствуется на детских/семейных релизах, потому что возмущение и негатив от зрителей начинают идти уже во время демонстрации трейлеров. Наверное, ролики фильмов, если уж они прикреплены к релизу, должны иметь единые звуковые требования. Видео – еще бог с ним, но со звуком нужно что-то делать». Елена Костюкович рассказывает, что из-за несовершенного звукового ряда оборудование может выйти из строя. «Убавлять звук только на рекламном блоке сложно, все кинотеатры стремятся к оптимизации расходов, и на старте каждого сеанса сейчас не стоит отдельный человек, который может это контролировать», – объясняет она. 

Борис Собко удивляется тому, что хоть пленка, с которой скакал звук, и забыта, проблемы остаются: какая-то реклама шепчет, а какая-то – орет. Достается за это киноинженерной группе от зрителей. «Люди стали озлобленными, жестокими, – говорит управляющий киноцентром «Вавилон». – Они могут прибить за копейку. Поэтому такие раздражающие факторы, как скачки звука, задержка сеанса, длинная реклама, очень плохо влияют на нас. Порой приходится успокаивать людей, потому что администраторы сами не справляются».

Главный минус слишком длинных рекламных блоков, конечно, в том, что они могут по-настоящему разозлить зрителей. Большое количество роликов сливается в кучу, и блок уже не достигает своей цели, зрители устают и потом хуже воспринимают фильм. За полчаса можно успеть и съесть весь закупленный попкорн (что, может быть, и хорошо – потом в течение сеанса зрители меньше хрустят), и задуматься о том, не лучше ли было остаться дома и посмотреть что-нибудь в онлайн-кинотеатре или вообще на пиратском ресурсе – это куда экономнее и нервов меньше. Наверно, не смущает большой блок только группы подростков, которые приходят в кинотеатр в первую очередь ради социального взаимодействия, а не ради фильма. Остальные потихоньку приучаются опаздывать на сеанс, чтобы пропустить рекламу. «Мы сейчас наблюдаем такую картину: люди сидят в кафе, гуляют по фойе, и уже когда прошло 10–15 минут с начала сеанса, они начинают подтягиваться в зал, уже наученные, – подтверждает Борис Собко. – То есть для кого мы показываем такое количество роликов? Единственное, что люди хорошо запоминают – это противопожарные ролики об эвакуационных выходах». «Нынешние блоки в 15–20 минут, думаю, никого не напрягают: просто все уже привыкли, что можно немного опоздать на сеанс, – говорит Дарья Рязанцева. – Делаем выводы об эффективности коммерческих размещений, о братской могиле из роликов и задаемся вопросом: какой из них запомнит зритель?». У тенденции есть и обратная сторона – некоторые зрители по привычке приходят позже и в кинотеатры, где рекламы практически нет, опаздывают к началу сеанса и тоже получают негативный опыт. Законодатели уже предлагают обязать кинотеатры сообщать фактическое время начала показа, но тогда рекламный блок в принципе потеряет смысл. 

Ия Лебедева считает, что в теории здоровый рынок должен быть в состоянии регулировать себя самостоятельно и реагировать на недовольство своих клиентов-зрителей. И если игроки рынка не хотят потерять возможность использовать инструмент трейлеринга, не хотят приучить зрителя приходить не к началу сеанса, а 20 минут спустя, то всем участникам индустрии стоит задуматься, как этого избежать, без привлечения государственных органов. «Западный рынок регулируется в том числе организациями, образованными самой киноиндустрией, – комментирует Лебедева. – У нас есть несколько профессиональных объединений, в частности, АКД и АВК, но их влияние на сегодняшний день не очень велико, возможно, из-за того, что созданы они не так давно. Будем надеяться, что в ближайшее время мы как профессиональное сообщество сами придем к отлаженным механизмам, и в этом случае помощь государства не потребуется». Дарья Рязанцева также считает, что рынок самостоятельно успешно регулирует процессы. «Если зритель будет игнорировать кинотеатры с большими рекламными блоками или рекламодатели поймут, что реклама часто идет в полупустых залах, или сами кинотеатры решат, что им выгоднее добавить сеанс фильма за счет сэкономленного времени, то рекламные блоки сократятся», – уверена она.

В качестве продолжительности рекламного блока, которую среднестатистический зритель кинотеатра скорее всего назовет комфортной, Дарья Рязанцева называет 7–10 минут. Ия Лебедева считает оптимальной среднюю продолжительность блока в 10–12 минут. Наталья Милосердова рассказывает, что весь блок в кинотеатрах сети «ГриннФильм» длится около 10 минут. «Это позволяет более-менее лояльно удерживать мнение аудитории относительно трейлеров и рекламных роликов, – подчеркивает она. – Я лично могу запомнить 3-4, но не больше роликов, далее у зрителя наступает коллапс. Зачастую один актер снимается в нескольких фильмах, и зритель уже путается, видя его в разных проектах». Елена Костюкович считает, что рекламный блок не должен превышать 12 минут, тогда это эффективно. «Жертвовать ничем не придется, – уверена она. – Если составляется индивидуальный рекламный блок под каждый фильм и кинозал, тогда он будет максимально эффективным для продвижения будущих релизов и необходимой информации». Чисто технически сокращение рекламного блока может привести к высвобождению дополнительного времени и возможности добавить в расписание еще один сеанс.

Можно сделать вывод: чтобы не доводить дело до введения очередных законодательных ограничений, всем игрокам рынка нужно как можно скорее объединиться для решения проблемы. Ну или как минимум начать следить за своим сегментом работы. С развитием стриминговых сервисов рынок меняется не в лучшую для кинотеатров и дистрибьюторов сторону. Задумываясь о способах привлечь в кинотеатр новых зрителей, нужно не забывать и про старых. Они жаждут не только хорошего кино и качественного кинопоказа, но и умеренного рекламного блока на сеанс, за который они заплатили деньги.



Источник Развернуть
Просмотров: 27 Комментариев: 0

















Часть 3


8.         Дочки-матери.



«Отвяжись! Изыди!» - воет отец семейства Васильевых, стареющий преподаватель математики Вадим Антонович, отталкивая в прихожей своей фешенебельной столичной квартиры 18-летнюю сироту-детдомовку Олю - учащуюся ФЗУ с «Уралмаша», приехавшую из Свердловска в Москву на поиски родной матери. В литературном сценарии драматурга Александра Володина, пылившемся в груде макулатуры на студии Горького, пока в 1973 году его не взял в работу видный представитель чиновничьего кинематографа Сергей Аполлинариевич Герасимов, этого эпизода нет, как не было его и в первом режиссерском сценарии Герасимова. Концепция будущего фильма «Дочки-матери» изменилась в рождественские дни 1973 года, когда на американские экраны вышел оккультный хоррор «Изгоняющий дьявола», вызвавший фурор в зрительских кругах и волну зависти и подражаний - в кинематографических.

На советского “журналиста” Юрия Комова, коротавшего эту зиму в Нью-Йорке, картина Уильяма Фридкина произвела «гнетущее впечатление», как и окружавшая его американская действительность. «Льнут к оконному стеклу любопытные снежинки, но настроение нью-йоркца совсем не рождественское, - сообщал Комов в заметке об «Изгоняющем дьявола» на страницах журнала «Искусство кино», - Холодно и неуютно чувствовали себя нью-йоркцы этой зимой. В кинотеатрах и даже дома температура ниже обычной». Депрессия киномана Комова объяснялась еще и тем, что ему «удалось попасть на фильм лишь спустя два месяца после выхода его на экраны. Наплыв публики был так велик, что залы не вмещали всех желающих. Процветала спекуляция билетами, цены взлетали до цифр баснословных».

Вельможный Герасимов, большую часть времени проводивший в зарубежных творческих командировках, туристических поездках по линии ССОД и на международных форумах мастеров культуры, посмотрел «Экзорциста» - в отличие от прозябавшего под журналистским прикрытием Комова - уже на премьерных показах и, не раздумывая, включился в гонку кинематографических ремесленников-копиистов, спешивших присоединиться к кассовому успеху картины. К концу марта 1974 была практически полностью отснята натура - слежавшийся серый снег московских «Гоголей» и ледяная пустыня свердловской «Кадрушечки» - и сьемочная группа перебралась для завершения работы над простенькой экзорцистской притчей о том, что можно вывезти девушку из «Уралмаша», но не «Уралмаш» из девушки, на студию Горького, в павильоне которой художник-постановщик Петр Пашкевич выстроил квартиру семьи Васильевых, в деталях повторив планировку и обстановку апартаментов Герасимова и Макаровой на Кутузовском проспекте.



В мае 1974 года, во время неспешной пересьемки очередного эпизода в этой квартире, выглядевшей подозрительно пафосной для семьи скромного вузовского препода и пожилой руководительницы детского хореографического кружка даже после вмешательства режиссера (увидев свою жилплощадь сторонним взглядом, он велел декораторам все переделать: обстановка показалась ему слишком роскошной), Герасимов получил весточку от конкурентов. В прокат вышел первый рип-офф «Экзорциста» - фильм расторопного немецкого режиссера Вальтера Бооса «Магдалена, одержимая Дьяволом», рыжеволосая героиня которого - как и Ольга - была детдомовской сиротой, то и дело разражавшейся воровской руганью (бранная реплика Ольги – «А пошли вы к едрене фене!» - в сценарии Володина дополнена ремаркой: «Голос у нее сделался хриплый, блатной»). Разумеется, совпадение могло быть случайным: ведь сирота как социально и психически неполноценная особь, преследуемая неуверенностью, страхом и скорбью, является идеальным сосудом для вторжения потусторонних сил. Но опытный Герасимов понял, что картине срочно нужен неожиданный сюжетный поворот.

Центр зрительского внимания перемещается с сиротки Оли (пугающая Людмила Полехина) на депрессивного Вадима Антоновича - героя Иннокентия Смоктуновского, единственного актера среди участников художественной самодеятельности, изображающих самих себя (Герасимов - самодовольного номенклатурного болвана-профессора, Макарова - надменно-безразличную советскую гранд-даму, Смехнова и Удовиченко - спесивых столичных штучек, Кипшидзе - карикатурного закавказского мачо). «Если кто здесь и играет, то разве лишь Смоктуновский, - писал проницательный критик Борис Рунин в «Советском экране», - да и то потому, наверное, что волею постановщиков Вадим Антонович вынужден жить, так сказать, не в своих стенах». Герой Смоктуновского расеянно бродит по «не своей» богатой квартире среди расставленных в художественном беспорядке старинных фолиантов, укрывающих под теснеными переплетами из свиной кожи De praestigiis daemonum Вейера, De Daemonialitate et Incubis et Succubis Синистрари, и, конечно же, HermippusRedivivus, знаменитый трактат Кохаузена о сунамитизме - омолаживающей силе дыхания юных дев. Кажется, что при помощи этой книжной мудрости Вадим Антонович, то и дело проваливающийся в безумие тяжелого дневного сна, отчаянно и безуспешно пытается вернуть энергию, удачу и волю, оставившие его 18 лет назад.

«Беда в том, что Вадим Антонович не волевой человек, - откровенничает с Олей престарелая супруга Васильева Елена Алексеевна, - Как только родились наши девочки, он растерялся...» Но к растрате себя и устойчивой потере жизненной силы Вадима Антоновича привело, конечно же, не рождение безвольных и беспомощных Ани и Гали (в этом эпизоде Володин всего лишь “транслирует” педофобию Герасимова и Макаровой; убежденная чайлд-фри Тамара Федоровна учила своих ВГИКовских студенток: «Никаких детей! Фигура испортится — какая вы после этого актриса?»). На дежурную реплику жены по поводу Оли – «Хорошая девочка...» - Вадим Антонович отвечает: «Волевая», как будто давая понять, что утраченная им Воля передалась этой странной сироте, ищущей мать, но не признавшей своего отца. «Вадим, помнишь, когда ты болел, к тебе приходила делать уколы медсестра Леля, Леля Васильева?» - подсказывает что-то заподозрившая Елена Антоновна. «Так ты считаешь, что это и есть ее родительница? Вот эта самая Леля Васильева?» - рассеянно спрашивает Вадим Антонович, подсознательно вынося существенный вопрос об отцовстве за рамки обсуждения.



Зритель, в отличие от Вадима Антоновича, с удовольствием узнает в Оле его дочь, а в нем самом – постаревшего и сбросившего в чужих стенах свою шкуру героя Смоктуновского из ужастика Владимира Шределя «Ночной гость», поставленного по одноименному рассказу Юрия Нагибина на «Ленфильме» в 1957 году, - озорного черта-копирайтера Пал Палыча, разогнавшего компанию белогорячечных представителей столичной “элиты”, выбравшихся в деревенскую глушь попортить крепостных под благовидным предлогом рыбалки. Пал Палыч, приехавший на ту памятную рыбалку без удочек, как и положено промышляющему ловлей человеческих душ двуликому дьяволу Махахефу из «Египетской книги мертвых», в скором времени, очевидно, сам попал в сети старой ведьмы Елены Антоновны, успев передать свою дьявольскую силу внебрачной дочери.

Остро ощущающий свою дьяволооставленность, Вадим Андреевич не изгоняет демонов из Оли, но призывает их вернуться и вселиться обратно в своего хозяина. Вместо очередного акта экзорцизма Герасимов демонстрирует зрителям его противоположность - обряд «адорцизма». Неизвестно, насколько детально «интеллектуально лысый» (по едкой характеристике Довженко) Герасимов был знаком с первыми описаниями актов адорцизма у коренных народов Руанды и Конго, оставленными бельгийским антропологом Люком де Эшем, но самого автора этого термина он знал лично: в 1967 году в конкурсной программе V Московского международного кинофестиваля фильм Герасимова «Журналист» сражался (и предсказуемо победил) с картиной де Эша «В четверг мы будем петь так, как мы обычно поем в воскресенье».

«Адорцист» Герасимова вышел на экраны в конце марта 1975 года, успев попасть в первую дюжину рип-оффов «Экзорциста» вместе с работами таких тяжеловесов как Метин Эрксан («Шайтан»), Марио Гарьяццо («Одержимая»), Альберто де Мартино («Антихрист»), Джесс Франко («Лорна — экзорцист»), Жозе Можика Маринш («Черный экзорцизм»), Уильям Гирдлер («Эбби»), Амандо де Оссорио («Одержимая») и Хуан Бош («Экзорцизм»), и, в свою очередь, вызвав запоздалую волну подражаний. Увы, в попытках имитировать фирменную сановную кинопорнологию Герасимова, непристойность которой заключена в самой попытке чиновничьего художественного высказывания, его эпигоны - однофамильцы Андреа и Марио Бьянки в картинах «Малабимба - зловредная шлюха» и «Куколка Сатаны» скатились в откровенную порнографию.

9.         Мечтать и жить.



«Зачем публике чужие демоны?» - возмущенно вопрошает случайный посетитель недавней выставки легендарной киевской актрисы Ларисы Кадочниковой, «настороженный и разочарованный» ее художественным творчеством. «На ранних работах актрисы, – черти, козлы, шуты, сюжеты странные, не из приятных, которые наталкивают на единственный вопрос: неужели всё это сидит в Ларисе Кадочниковой и мучает её?» - не унимается рецензент, перепуганный «целой галереей автопортретов в образе ведьмы». «Если выставляя свои работы Лариса Кадочникова хотела раскаяться (показав всем демонов, мучивших её) и разобраться в тёмных сторонах своей натуры, то этот мотив можно как-то принять, - в интонации автора появляются все более узнаваемые инквизиторские нотки, - Если же это любование выставленным напоказ процессом арт-терапии собственной натуры, то его следует прятать в чулане, подальше от посторонних глаз».

Такое же смятение и негодование всего каких-то 70 лет назад вызывали у зрителей картины Леоноры Каррингтон и Леонор Фини. Точно такие же отзывы оставили в 1949 году посетители разгромленной полицией Мельбурна выставки австралийской художницы Розалин Мириам Нортон, знаменитой «ведьмы с Кингс-Кросс». И, конечно же, по наводке таких искусствоведов в штатском полиция в 1957 году закрыла устроенную Уоллесом Берманом в Галерее Ферус на лос-анджелесском бульваре Ла-Сиенега экспозицию работ Марджори Камерон.



Именно образ Камерон - художницы, поэтессы и актрисы, убежденной последовательницы учения Телемы, легендарной Багряной жены Джека Парсонса, - вдохновил семейный и кинематографический союз Кадочниковой и режиссера Юрия Ильенко на их последнюю совместную работу - фильм «Мечтать и жить», вышедший на экраны 16 июня 1975 года после долгих цензурных перипетий. Главный эпизод картины - пятиминутный «фильм в фильме» под названием «Рисует актриса» - сюжетно, ритмически и визуально перекликается с короткометражкой американского кинорежиссера Кертиса Харрингтона «Звезда Полынь», посвященной космической магии, живописи и поэзии Камерон.



Как и Камерон в фильме Харрингтона, Кадочникова начинает астральный сеанс, пристально вглядываясь в зеркала, раскрывающие видения из потустороннего мира - сюжеты будущих картин. Киноколлаж, смонтированный студентом операторского факультета Киевского ГИТИ Сергеем Стасенко (в его роли - повзрослевший Олег Полствин, известность которому принесла работа в картине Ильенко "Белая птица с черной отметиной", на которой Стасенко работал ассистентом оператора) из призрачных, полупрозрачных изображений мохнатых лярв и терзающих обнаженную плоть хищных демонов, змееподобных суккубов, пугающих химер и странных посланцев эзотерического гитлеризма, часто посещавших после фестивальной поездки на родину Мигеля Серрано «рисующую актрису», озвучен ее тихим, сбивающимся на фирменный довженковский мамблкор, голосом. Квартира героини Кадочниковой - находящейся в глубоком творческом кризисе театральной актрисы Марии, которую самонадеянный режиссер Константин Петрович (красавец Родион Нахапетов, введенный на роль вместо сдавшегося на милость цензоров Ивана Миколайчука) называет «Марево» - оформлена художником-постановщиком Сергеем Бржестовским как бюджетная версия голливудской резиденции эксцентричного английского аристократа, поэта и коллекционера современного искусства Эдварда Джеймса, в которой снималась «Звезда Полынь». Камера оператора Вилена Калюты задерживается на статуэтках древних богинь, цветах, графинах и кувшинах с зельями, ключах, зеркалах, яблоках и скользит вдоль стен, увешанных оккультными картинами. 



Ильенко и его преданное окружение, конечно же, следили за творчеством Харрингтона, чьи самые известные киноколлажи – «Путешествие на доисторическую планету» и «Кровавая королева», склеенные из рециклированного довженковского космического киномусора, вышли на экран в одно время с премьерой самой знаменитой операторской работы Ильенко «Тени забытых предков» и с запретом его режиссерского дебюта «Родник для жаждущих». Ставшую знаменитой после параджановского шедевра Кадочникову с ее «носом, протыкающим экран» (так отозвалась о габитусе начинающей актрисы доброжелательная Тамара Макарова) легко представить в «Кровавой королеве» в роли космической вампирши, сыгранной доброй подругой Харрингтона, чешской красавицей Ганой Смекаловой.

Кадочникова, чью магическую, демоническую природу проводника тонких миров первым распознал Илья Глазунов (на протяжении трех лет студентка ВГИКа прислуживала королю советского кич-арта в черных мессах, принося своих нерожденных детей в жертву Шуб-Ниггурат), могла бы играть и у Филиппа Гарреля, Кеннета Энгера, Вернера Шретера. Впрочем, даже если бы они знали о существовании талантливой актрисы, на их пути встал бы непреклонный Ильенко. «Он меня никуда не пускал сниматься, - вспоминала Кадочникова, - И вообще, режиссёры от меня абсолютно отказались». Некоторые - не по своей воле: в декабре 1973 года, во время подготовительного периода «Мечтать и жить», Параджанова, посвятившего Кадочниковой замечательные коллажи, арестовали и бросили в Лукьяновскую тюрьму. 

Копившееся годами в творческом дуэте отчуждение («Достигло такое состояние взаимоотношений, - признается Кадочникова, - Мы понимали, что вместе работать мы не можем») выплеснулось в историю об эллиотовских «полых людях» - гаснущих звездах. «Однажды героиня фильма, актриса, выйдя на сцену, взбунтовалась против текста, который она произносила изо дня в день, - пояснял Ильенко простенькую фабулу картины, - Она просто чувствовала, что исчезает как личность, и сделала последнюю отчаянную попытку сохранить себя. Но ничего не получилось. Ее выгнали из театра, она уехала, драматург бросился вслед, надеясь, что излечится, питаясь ее соками. А она тоже оказалась пустой». Не случайно Мария «изо дня в день» выходит на сцену в спектакле о Побеге - в роли стюардессы, случайно оказавшейся на пути отца и сына Бразинскасов, осуществивших 15 октября 1970 года первый в истории СССР успешный захват и угон пассажирского самолета в другую страну (в соседнем со съемочной группой «Мечтать и жить» павильоне студии Довженко режиссер Алексей Мишурин снимал об этом вдохновляющем бегстве из самой большой психотюрьмы мира фильм «Абитуриентка», вышедший на экраны27 мая 1974 года).



Мария - Марево - Мара - Мойра затерялась в темных лабиринтах клипы Сатариэль, не находя в себе смелости пройти через ее утробу - бездну Даат. В начале фильма Мария предстает перед зрителем в образе Аммы - Бесплодной (полой) матери, которая не может перелить молоко из полиэтиленового пакета в кувшин, не расплескав его, и бездарной (полой) актрисы, которая, по словам режиссера Константина Петровича, «прошла сквозь роль, как мираж, не поняв» ни слова из вложенного в нее текста. Бегство за пределы обычной Вселенной, в собственную реальность, начинается для Марии с уничтожения старой жизни. Очистительный огонь, разведенный взбунтовавшимся оператором Стасенко для Марии/Кадочниковой на Лесном масиве из коллажей и картин актрисы прямо отсылает зрителя к акту ритуального самоубийства, совершенному Марджори Камерон и Шериданом Киммелом в 1959 году (тогда огонь уничтожил большую часть работ Камерон, оставшихся только в кадрах фильма Харрингтона). Так на глазах зрителя совершается таинство небесного рождения Темной звезды, прошедшей испытание бездной. В завершающем сверхкоротком кадре героиня Кадочниковой предстает на экране летящей в бесконечном пространстве Богиней небес Нюит, уверенной рукой льющей из кувшина свет – «молоко звезд».

10.       Воля Вселенной



«Циолковский доказывает, что всем в мире управляет какая-то воля свыше», - обреченно бормочет ученик седьмого класса минской школы Димка Коноплев (Вячеслав Илющенко), и его широко распахнутые от ужаса глаза наполняются слезами. Отчаяние Димки понятно: ведь в ближайшее воскресенье ему суждено погибнуть в аварии, согласно предсказанию из «Книги судьбы», одолженной димкиным одноклассником Мариком у приехавшего из Самарканда дяди (Сергей Векслер) - самозваного Гуру новомодного синкретического культа, густо замешанного на идеях русского космического фашизма.

«Воля Вселенной поглотит вашу волю в себе», - подвывает духовный учитель в гипнотическом трансе, и Димка решает смириться с Фатумом. Попрощавшись в предсмертной записке с предметом своей безответной влюбленности - одноклассницей Леной Лукашевич (последняя роль Наташи “Гостьи-из-будущего” Гусевой), он устремляется навстречу неминуемой гибели. Первый выбор очевиден - в воскресенье Коноплевы должны всей семьей отправиться в лес за грибами на заводском автобусе (о том, куда такой “автобус” может завезти неопытного путешественника, несколькими годами ранее расказал Николай Кошелев в психоделическом триллере «Грибной дождь»). Но мама решает оставить Димку дома в наказание за невыполненные уроки, и тогда на пороге квартиры Коноплевых неожиданно возникает сосед по лестничной клетке и мамин тайный ухажер - мужественный КВС Минского авиаотряда Николай Жибуль (героический Александр Денисов) - со словами: «А что, Димка, давай в это воскресенье вместе с тобой сгоняем в Питер за таблетками!»

...В наши дни мало кого удивит предложение посвятить уик-энд рекреационному использованию психоактивных веществ в амфетаминовой столице России, где производство фенамина не прекращалось ни на сутки даже в ходе “блокады”. Но в конце 1986 года, когда мечтавший вернуться в режисуру Леонид Ризин принес на студию «Беларусьфильм» тщательно расписанный сценарий «Школьное сочинение», все было по-другому. До Второго Лета Любви, подарившего английским трудящимся радость слияния со всем миром под неразбодяженными смайлами, оставалось еще больше года, да и жители 1/6 части суши продолжали по старинке ставиться мулькой, как будто не замечая курса партии на перестройку и ускорение. Прогрессивное руководство студии не случайно передало постановку картины мастеру злободневной кинодокументалистики Дмитрию Михлееву (его следущий фильм, который выйдет на экраны в 1989 году, так и будет называться – «Хроника времен перестройки»). Новой героине Наташи Гусевой нужен был новый “ускоренный” герой вместо “хмурого” Коли Герасимова, и им стал Димка Коноплев - провозвестник “нового магического мышления” - магии хаоса, основанной на отрицании архаических догм и ритуалов и передовом хемогнозисе наступающей эры спидов и экстази.



На борту комфортабельного авиалайнера Димку накрывает характерная для неофитов паническая атака (первые зрители фильма могли связать ее с длящимся шоком от недавней катастрофы Ту-134, попытавшегося 1 февраля 1985 года вылететь по тому же маршруту Минск - Ленинград), но вскоре выясняется, что молодого психонавта взял под свою опеку экипаж опытных трип-ситтеров. «Мы сделаем из тебя настоящего аса, - обещает Димке второй пилот (убедительный Л. Булгаков), - но для этого ты должен научиться не только смотреть, но и видеть. А это не одно и то же. Можно вообще в упор смотреть, но ничего не увидеть». Затарившись таблетками и обязательным лимонадом («Ничего ничего, со всяким бывает, выпей лимонада и все пройдет», - подсказывает бортпроводница затерявшемуся на входе Димке), члены экипажа на целый день зависают в оказавшемся удивительно солнечным Ленинграде. Держась за руки и запрокинув головы, они всматриваются в голубое небо и, безмятежно чиля под эмбиент пионера электронной психоделики Эдуарда Артемьева, катаются на речном трамвайчике вдоль набережной Фонтанки, где через год после премьеры фильма пройдет первый советский рейв. И Димка действительно начинает видеть...

Художник-постановщик Владимир Гавриков, подчеркнуто сдержанный в выборе психоделических эффектов, ограничивает Димкины видения стандартным набором из нарочито небрежных фракталов и свечения ауры, как бы давая понять зрителю, что у каждого мага своя Вселенная, или, точнее, что каждый хаосит - сам себе Вселенная. «Я понял, что вся Вселенная заключена в нашем разуме и духе. Мы можем отказаться от поиска путей к ней, мы можем даже отрицать ее существование, но она действительно внутри каждого из нас, и есть химические соединения, которые могут стать катализаторами доступа к ней», - признавался Александр Шульгин в 1991 году, пытаясь осмыслить увиденное в фильме Ризина и Михлеева.



Димка, при помощи энтеогенного гнозиса разорвавший оболочку лже-вселенной, в которую он был помещен Демиургом, перестает быть «покорным рабом высшей космической воли» (каким объявил его «знаменитый деятель науки» Циолковский, призывавший к «безболезненному погашению жизни неудавшихся людей») и становится подлинным Магом, несущим в себе образ и подобие надкосмического бога. Маг - это Макрокосм, обладающий неограниченной свободной Волей. «Воля должна быть освобождена от оков, - утверждал Джек Парсонс, в 1933 году отправивший письмо Циолковскому, по понятным причинам оставшееся без ответа, - Безжалостное изучение и уничтожение табу, комплексов, фрустраций, антипатий, страхов и отвращений, враждебных Воле, имеет ключевое значение для развития». Для хаосита Коноплева истинная воля не комплиментарна ни «воле Вселенной», ни «совокупности человеческих воль», проповедуемой подсевшим на измену на обратном пути бортинженером. «Все зависит от воли других, Дима, да, от воли других людей. Понимаешь, мы все связаны друг с другом...», - бормочет превратившийся в эгрегориальную марионетку член экипажа, но Димку уже мажет в уютном кресле правака, в голову набивается вата, и, забывший о желанной цели, он еще не знает, что в аэропорту Минска его преданно ждет материализовавшийся результат магического трипа - мечта миллионов Наталья Гусева...

Такова 10-ка лучших оккультных фильмов.
А какие фильмы о магии нравятся вам? 



Источник Развернуть
Просмотров: 20 Комментариев: 0
Просмотров: 21 Комментариев: 0
















Часть 2




5.         Расплата.



Георгий Осипов, первым отметивший примечательное сходство кадров из фильмов «Восхождение Люцифера» (с эфиопской принцессой Мириам Сабах Жибрил, начинавшей свою карьеру на подиумах Сен-Лорана, в роли богини Исиды) и «Расплата» (с “американской принцессой” Викторией Федоровой в образе царицы Нефертити), так его прокомментировал: «Дело в том, что Федор Филиппов снимал сцену египетского сновидения практически в то же время и в том же месте, что и Энгер своего “Люцифера”».



Филиппов - в отличие от телемита Кеннета Энгера, намеревавшегося снять фильм о наступлении эона Гора именно в тех местах, где была обретена «Книга Закона», - отправился на экспедиционную натуру в Египет по чистой случайности. Геолог Алексей Платов, герой легшей в основу сценария «Расплаты» драмы видного функционера Союза писателей Анатолия Софронова «Сын», опубликованной в июльском номере журнала «Октябрь» за 1965 год, должен был ехать в командировку на поиски нефти в дружественную Кению. Но уже в 1966 году президент Джомо Кениата, бывший слушатель Коммунистического университета трудящихся Востока имени И. В. Сталина, обвинил СССР в финансировании коммунистического заговора, и геолог Платов превратился под пером сценариста Софронова в инженера-гидротехника, помогающего дружественной Объединенной Арабской Республике возводить Асуанскую плотину. 

В это же время Энгер, фильмы которого политический обозреватель газеты «Правда» Юрий Жуков в своих «Письмах с фронта идеологической борьбы» характеризовал как «оригинальные и вместе с тем простые, впечатляющие и в то же время доступные каждому», поселился в «Русском посольстве» вблизи Хейт-Эшбери, чтобы быть в эпицентре вибраций новой эры, глашатаем которой он себя считал. Маститый киновед Ромил Соболев, считавший своим долгом сообщать пытливым советским читателям о каждом шаге «одного из старейших мастеров подполья», телеграфировал с места событий: «В 1966 году Энгер хотел продолжить начатый в «Скорпионе восставшем» рассказ о захвате мира Дьяволом и начал снимать фильм «Люцифер восставший», где, судя по прессе, мысль об «естественности» бесчеловечности должна быть выражена с еще большей откровенностью. Однако парень, которого он снимал в роли Люцифера, сбежал от него к хиппи, не выдержав всей этой чертовщины, а снятую уже пленку кто-то украл. Разочарованный Энгер, к счастью, отказался от своего плана».



Мосфильмовец Филиппов, в отличие от «мэтра подполья», продолжал работу в соответствии с утвержденным студией планом-графиком: большая часть материала была отснята осенью 1969 года (для модницы Федоровой это была возможность в последний раз “выгулять” свой гардероб “из поздних шестидесятых” в стиле Карнаби-стрит), а в феврале 1970-го участники съемочной группы отправились осваивать валютную часть сметы в Египет. Всесоюзную премьеру «Расплаты» - 25 января 1971 года - кинематографическое начальство приурочило к дате торжественного открытия и ввода в эксплуатацию Асуанского гидроэнергетического комплекса. В марте 1971 года Энгер все же смог выбить грант британской Национальной корпорации финансирования кино на продолжение съемок «Люцифера», и уже в июле он покадрово переснимал египетские эпизоды «Расплаты» под палящим солнцем Гизы, Карнака и Луксора...



В кинематографическом ритуале Энгера богиня Исида в материнской ипостаси Хатхор (в короне с рогами и солнечным диском) призывает бога-отца Осириса (видный представитель лондонской богемы Дональд Кэммелл, сценарист и со-режиссер культового фильма «Перформанс», вышедшего на экраны практически одновременно с «Расплатой»), чтобы дать рождение вечно сияющему и вечно живому Гору-Люциферу, правителю нового Эона. Теперь, с наступлением эры Водолея, все пойдет хорошо, - обещает Энгер, - Гор-Люцифер простирается над нами бесконечной вселенной и льет на нас благодать. Ни утробный зов матери-земли (эон Исиды), ни гнев карающего смертью бога-отца (эон Осириса) больше не властны над нами и нашей бесконечной жизнью.

В “египетском сновидении”, открывающем «Расплату», богиня Исида является Алексею Платову (популярный Олег Янковский) в самом известном из своих воплощений в низовой советской культуре. Царица Нефертити заменила Исиду - олицетворение трона и власти фараона - в официальной иконографии Нового царства в ходе религиозных реформ иконокласта Эхнатона. «Как тебе понравилась Нефертити?» - спрашивает героиня сна Катя Фалина, невеста Платова. «Я хотел протянуть тебе руку, но боялся, что ты исчезнешь», - растерянно бормочет Алексей, вырвавшийся из «арабского кошмара» и оказавшийся на онейрическом пороге истинной реальности. Но чтобы познать истину, недостаточно пробудиться ото сна, нужно еще и проснуться от пробуждения, - говорится в «Книге лжей». Пробужденный искатель Платов начинает с маленькой лжи - он обманывает больную мать и устремляется со своей «темной невестой» - Исидой в инициатическое «свадебное путешествие». 



«Вы поймите, у нее отец погиб под Сталинградом! Нам хотелось бы расписаться именно здесь», - показывая на Катю, орет Платов в лицо заведующей отделом ЗАГС Волгограда. Имя «Исида» означает «трон» или «пристанище», что связывает ее и с восседающей на троне Гекатой, и с тантрической Шакти. Вот почему Путь Левой Руки приводит Алешу с берегов Нила на берег Волги, где в 1967 году открылся крупнейший храмовый комплекс богини Кали-Ма, известный как «Мамаев курган». Здесь, среди окаменевших гекатомб, принесенных к трону Гекаты, освещенному факелами загробного мира, Алексей окончательно разрушит связь с семейным эгрегором, пожертвовав своей матерью (она умрет в Москве прямо в момент бракосочетания) и отказавшись от внезапно обретенного отца, во время войны бросившего вызов наведенной воле-к-смерти (вмененному «патриотизму») и избежавшего участи очередного черепа в гирлянде, украшающей чресла кровожадной богини Кали.



Темный маг Платов использовал инициатическую сексуальность, воплощенную в Кали, для освобождения от социально обусловленных идентификаций и предопределенности человеческого бытия. Открыв в себе око Люцифера, Алексей (воз)родился со свободной волей как свое собственное дитя и свой собственный создатель. Если для Энгера наступление нового эона было календарной датой, конкретным событием в линейном времени, обещающим освобождение для всех, то для визионера Филиппова эон, эра, эпоха - это вневременной психический феномен, что делает пробуждение в Кали-юге индивидуальным выбором воина Пути Левой Руки.

6.         Два дня чудес.



Картина студии Горького «Два дня чудес», вышедшая на экраны 24 апреля 1972 года, стала шестой по счету киноадаптацией дебютной повести английского писателя Ф. Энсти «Vice Versa, или Урок отцам». Писатель Юрий Сотник, беззастенчиво “локализовавший” в своей пьесе 1965 года «Просто ужас» викторианскую историю о поменявшихся телами отце и сыне, в работе над фильмом участия не принимал. Сценарий «по мотивам» написал опытный драматург Александр Хмелик в соавторстве с М. Прядкиным, а съемки были поручены режиссеру Льву Мирскому, утратившему всякий интерес к кинематографу после расставания с творческим партнером Фрунзе Довлатяном, вернувшимся на родной «Арменфильм».

Главным «мотивом» пьесы Сотника, заинтересовавшим Хмелика (и полностью отсутствующим у Ф. Энсти), стали злоключения чародея Мерлина и его незадачливых учениц - феи Фифы и феи Мимозы, вмешавшихся оперативной магией в жизнь семьи Мурашевых. Хмелик, опытный функционер-управленец (прежде чем возглавить киножурнал «Ералаш», он много лет проработал главным редактором творческого объединения «Юность» киностудии «Мосфильм»), не мог не институциализировать магическую деятельность Мерлина: в его сценарии волшебник стал профессором Института добрых волшебств, а феи Фиалка и Ромашка - студентками-практикантками. Так зритель впервые - за 30 лет до популярной кинофраншизы - увидел на большом экране повседневную деятельность школы магии (это первенство фильм Хмелика и Мирского по праву делит с «Девчонкой на помеле», поставленной Ворличеком и Мацоуреком по мотивам книги Гермины (sic!) Франковой и вышедшей на экраны 8 сентября того же 1972 года).

«Для превращения следует начертать соответствующий каббалистический знак», - беспомощно повторяет за профессором (элегантный Михаил Козаков) завалившая экзамен фея Фиалка (очаровательная Елена Мозговая), переминаясь у доски с енохианским алфавитом. Художник-постановщик Ольга Кравченя в своем полнометражном дебюте выстраивает студенческую аудиторию вокруг трехмерной пирамиды, традиционно используемой для астральной работы с енохианскими Элементными Досками, дополняя интерьер геометрическими формами ламенов (от пентаграммы до Vesica Piscis) и магическими квадратами (именно Кравченя с ее интересом к магическим практикам через 13 лет после выхода «Двух дней...» откроет Коле Герасимову Двери восприятия, охраняемые Грибным шаманом из Междуречья, и отправит его в психоделическое путешествие, напомнившее фанатам Алисы Селезневой о ее знаменитой тезке – «Алисе в стране кислоты»).

В очередной раз не справившись с малым ритуалом начертания в воздухе сигнатуры правильной формы, Фиалка умоляет профессора: «Разрешите, мы на производственной практике совершим какое нибудь доброе чудо». «А вы знаете, что такое добро?» - насторожившись, спрашивает экзаменатор и, услышав в ответ сказанное Фиалкой на автомате: «А как же, добро - это добро, бро!», содрогается с фирменной козаковской вельтшмерц-гримасой. Ибо сказано в Дао дэ Цзин: «Когда все узнают, что добро — это добро, тогда и возникает зло».



Для Мага, помещающего себя на место бога, чтобы воздействовать на собственное бытие в соответствии со своей волей, нет объективно существующих добра и зла, - терпеливо объясняет Хмелик, - Для бога все прекрасно и справедливо, люди же, под воздействием эгрегоров и догматов, склонны к простому бинарному мышлению, признавая одно несправедливым, а другое — справедливым. Чтобы сделать эту мысль более понятной, Хмелик вводит в повествование зеркальную Институту Добрых Волшебников и находящуюся в том же ведомственном подчинении структуру - Институт Мелких Пакостей, в котором профессор-экзаменатор (Эраст Гарин, косплеящий особиста-«кадровика» из «Расплаты») веками пытается обучить манипулятивной магии (коммунальному вредительству) двух неумелых колдуний - Альфу Ивановну и Марфу Петровну (яркие Ольга Аросева и Тамара Чернова). Зрителю предлагается мысленно сложить два этих треугольника в гексаграмму, чтобы самостоятельно осознать добро и зло как социальные конструкты, выявить бинерную ловушку и придти к выводу о необходимости ее нейтрализации.

Все “зло”ключения семьи Мурашевых (обмен телами отца и сына, превращение мамы в маленькую девочку) вызваны исключительно действиями “добрых” фей при полном демонстративном бездействии “злых” колдуний. Новые телесные оболочки Мурашевых суть все те же смирительные рубашки для их душ, сделанные из плоти, единой с плотью матери-земли. “Добрые” феи, облекая души Мурашевых в новые материальные скорлупы, удерживают их в этом мире, заставляя воплощаться вновь и не давая обрести целостность через единство с Абсолютом.



«Что мне с ними делать!?» - в отчаянии указывая на бездарно проваливших практику фей, обращается профессор к детям, праздно шатающимся по только что отстроенной Русановке. «Поставьте им троечку, они старались, они научатся», - наперебой галдят маленькие обитатели киевского рив гош, и растроганный научный руководитель, обращаясь к студенткам, подытоживает: «Вот у кого вам надо учиться доброте». Бинер решается через тернер, - поясняет Хмелик, для которого «троечка» была не просто числом полноты, необходимым третьим элементом для нейтрализации противоположностей, но и пропуском в драматургический цех: первый успех принесла ему пьеса о тайном обществе троечников (ТОТР). По Хмелику, именно маленькие дети, которые все еще слишком близки к бездне, из которой появились, которые помнят о том, что значит не быть, способны разрушить социально обусловленное дуалистическое восприятие «добра» и «зла» и - на третий день после «двух дней чудес» - найти выход из онтологического рабства. 

Девственно чистые дети Хоронзона, - верил Хмелик, - откроют изнутри Врата Сторожевых Башен на русановском бульваре Давыдова и запустят процесс ужасного и разрушительного великого высвобождения из плена материи и реинтеграции в Божественное. Драматургу понадобилось 14 лет руководства детским юмористическим киножурналом «Ералаш» (под его началом было снято 72 выпуска; не случайно одним из первых рабочих названий «Ералаша» было «Шемхамфораш»), чтобы окончательно разочароваться в детских «низших плотностях вибрации» и понять смысл Великой Вселенской Работы: общее высвобождение и конец физической вселенной может состояться только после череды индивидуальных высвобождений. Укрывшись от мира - вслед за загадочным каббалистом М. Прядкиным и окончательно впавшим в кинематографическое ничтожество Львом Мирским - Хмелик вел закрытый образ жизни на истринской даче, не общаясь практически ни с кем и посвятив остаток дней исихастским практикам.

7.         Петька в космосе.



Со дня трагической гибели Джона “Джека” Парсонса - разработчика космических ракетных двигателей, выдающегося оккультиста-телемита, главы ложи О.Т.О. «Агапэ» - прошло более 65 лет, прежде чем американские кинематографисты удосужились увековечить память своего легендарного земляка в телевизионном сериале «Странный ангел», изготовленном при энергичном вмешательстве английского режиссера и продюсера Ридли Скотта и вышедшем в эфир в июне 2018 года. Между тем, еще в 20-ую годовщину безвременного ухода Парсонса король евротрэша Георгий Юнгвальд-Хилькевич поставил на Одесской киностудии картину «Петька в космосе» (место в сетке вещания ЦТ для нее нашлось 30 апреля 1973 года), посвященную великому магу, излившему сосуд своей жизни в чашу Бабалон и открывшему человечеству врата в Космос. К этой же скорбной дате единомышленники Юнгвальд-Хилькевича из Международного астрономического союза приурочили решение о присвоении имени Парсонса одному из самых больших кратеров на темной стороне Луны.

Именно на Луну собирался отправиться на самостоятельно сконструированном стратоплане шестиклассник Петя Махрютин, герой пьесы популярного писателя Иосифа Дика, опубликованной в 1960 году и сразу же взятой в репертуар Центрального детского театра. Но с 1969 по 1972 год на поверхность Луны “высадились” 12 американских астро-апостолов, и проигравший лунную медиа-гонку Петька в переписанном Диком специально для фильма сценарии стал готовиться к полету на Марс (в ссылку на Марс отправляется и списанный с Джека Парсонса герой повести известного однофамильца Иосифа Дика «Доктор Будущее», впервые напечатанной в том же 1960 году, что и «Петька в космосе»). Тайная ложа «Клуб юных лунатиков», куда кроме Петьки вошли его ветреная возлюбленная Люська (sic!) Ромашкова и верный сайдкик Мишка, превратилась в фильме в «Клуб юных марсиан», а сам Петька стал проектировать в заброшенном сарае не стратоплан, а водород-кислородный ракетный ускоритель (одна из множества прямых отсылок Дика и Юнгвальд-Хилькевича к научной специализации Парсонса).

Наука в Петькиной истории - как и в судьбе Парсонса - неразрывно связана с сексом и магией. Петька вынужден защищать приоритет своего открытия в столкновении с функционером от науки Генкой - председателем Совета отряда шестого класса, присваивающим разработки “адьютанта”-технаря Шурика. С альфачом Генкой Петьке приходится делить и свою пассию Люську (последняя большая роль Лены Рябухиной), которая, следуя полиандрическим сексуальным установкам О.Т.О., предлагает соперникам свободные отношения: «Ну помиритесь, ребята! Вот я не понимаю: Петя хочет, чтобы я дружила только с ним, а Гена хочет — только с ним. А я хочу с вами обоими дружить! Будем, ребята, а?» - говорит она в пьесе. И тогда, чтобы завладеть не только Люськой, но и утаиваемой Генкой формулой, необходимой для завершения инженерных расчетов, Петька решает прибегнуть к оккультным практикам. Начинает он - как и Парсонс в школьные годы - с сатанинской мессы. Первую черномагическую атаку на Генку Петька и Мишка совершают в масках парнокопытных - Козла и Вепря, в которых зрители фильма сразу узнали маскотов американской Церкви Сатаны, энергично пропагандировавшейся в советских медиа, в первую очередь усилиями “журналиста”-международника Мэлора Стуруа, под обстоятельное интервью которого с «основателем «сатанизма» Энтони Лавеем» респектабельный бродшит «Литературная газета» отдал целую полосу.



Иосиф Дик, который, конечно же, был знаком с издававшимся ЛаВеем с 1969 года печатным органом Церкви Сатаны - бюллетенем «Раздвоенное копыто», с удовольствием включился в эту игру со зрителем по личным мотивам. Родившийся в семье румынских революционеров Дическу-Диков, успешно сбежавших от «Сигуранцы» Михаила Морузова, чтобы предсказуемо закончить свои дни в застенках НКВД Николая Ежова, Дик в 1937 году был отправлен в детский дом для ЧСИРов, а оттуда - на войну, с которой он вернулся без кистей рук. На концах изувеченных культей фронтовика советские хирурги сформировали небольшие кожистые расщепы, с помощью которых Дик писал детские книги, выпивал с собутыльниками, обнимал многочисленных женщин и крутил баранку своего «Москвича».

«При знакомстве, — свидетельствует мемуарист, - Дик первым протягивал свой обрубок, и человек, впервые вынужденный пожать его, внутренне содрогался от необходимости прикоснуться к тому, чего страшно касаться». Знак Бафомета, священный жест mano cornuto, врезанный в изуродованную плоть Дика, сопровождал его всю сознательную жизнь, порождая глубокую рефлексию. Пародируя стихотворение «Гроза» романтического империалиста Павла Когана, открытого читающей публикой в начале 60-х, Дик писал: «На уроке рисованья Рисовали мы овал, А Сидорин без причины Взял – козла нарисовал!». Столь любимый Коганом угол - это рога козла Мендеса, противопоставляемые овалу как пассивному принципу и символу лона Бины, отождествляемой с Великой Матерью-сырой землей и звездной богиней Бабалон. В этом противопоставлении - по Дику - и заключается ошибка Когана и Махрютина, чей опыт вызывания Сатаны заканчивается провалом. Андрогинность Бафомета не является окончательным соединением противоположностей, она лишь упраздняет полярность мужского и женского, не затрагивая высшей противоположности верхних и нижних вод. Именно в совершенной пассивности Бабалон чистота Великой матери сливается с искупительным опытом блудницы Вавилонской, а индивидуальное сливается с универсальным.



Так Петька - вслед за Парсонсом - приходит к пониманию истинного назначения своей Космической работы. «Выйдите, дети мои, под звезды и возьмите свою долю любви», - не раз повторял Парсонс строфу из «Книги Закона». «Я думаю о вселенной, что мы уже можем начинать ее завоевывать», - говорит в пьесе Петька, полный решимости магически переустроить вселенную, призвав звездную богиню Нюит-Бабалон и воплотив ее в земной ипостаси своей Багряной жены Люськи. Работа Бабалон начинается в Петькиной комнате, стены которой задрапированы пурпуром и увешаны магическими клинками. Художник-постановщик Юрий Горобец, работавший на всех ранних картинах Юнгвальд-Хилькевича, точен в деталях обряда церемониальной магии: Петька, получивший при посвящении в ложу имя Товарищ Икс, держит в руках текст обряда, стоящий справа от мастера Мишка (Товарищ Зет) - лотосовый жезл, а пристесса Люська — черную (цвет Бины) папку, символизирующую чашу (Грааль) Бабалон, в которую адепту Петьке предстоит излить всю свою кровь, если он действительно хочет пересечь Бездну - великую пустоту небытия, чтобы стать Звездой.

Петька готов сделать этот шаг в Бездну иллюзий, зовущую ледяными голосами злых ангелов Хоронзона из Большого детского хора Центрального телевидения и Всесоюзного радио (текст для фанкового «Пионерского шейка» композитора-песенника Адольфа Замшева написал Иосиф Дик). Не случайно сконструированный Петькой для огненной части Работы космический лифт «движется по наклонной плоскости вниз», прямо указывая на трансгрессивную природу ритуала («Не вверх смотри, но внутрь - Звезда видна»).

Открытый финал картины возвращает зрителя к неутихающим спорам о финале проделанной Парсонсом Работы. Пришел ли он в трагическом конце своего пути Мага к власти над Иллюзией, или оказался одержим Иллюзией Мага и погублен ею? Дик и Юнгвальд-Хилькевич не дают ответа, наоминая в последних кадрах, что каждый мужчина и каждая женщина - звезда со своим уникальным оперативным опытом Unus Mundus.



Источник Развернуть
Просмотров: 27 Комментариев: 0
Просмотров: 39 Комментариев: 0
Просмотров: 67 Комментариев: 0


















Редкая голливудская киноподелка в наши дни обойдется без упоминаний о магических силах и сверхъестественном. Глобальный эзотерический супермаркет впаривает детям бесчисленные истории об обучающихся колдовству юных волшебниках c прилагающимся мерчандайзом (светящимися волшебными палочками, колпачками астрологов и мантиями чернокнижников), а взрослым предлагает упаковать неконвенциональный досуг в престижные и загадочные обертки хемо- и спермогнозиса. Дымовая завеса поп-оккультизма призвана отвлечь зрителя от разговора о действительном назначении магии, которая в эпоху естественного упадка догматических религий и растущего недоверия и отвращения к зловещим чудесам “научно-технического прогресса” становится единственно возможным способом поставить под сомнение тотально фальсифицируемую «реальность» и воздействовать на собственное бытие в соответствии со своей волей. 

Между тем в истории кинематографа были фильмы, действующие на зрителя и окружающий мир подобно магическому заклинанию и помогающие открыть двери восприятия и усвоить магические уроки практической философии воли. Вот почему я решила составить свою 10-ку лучших оккультных фильмов.

1.         Алеша Птицын вырабатывает характер.




Навряд ли первых зрителей дебютной картины ленфильмовца Анатолия Граника, вышедшей на экраны в дни Хэллоуина 1953 года, могло обмануть ее название. Ученик третьего класа московской школы Алеша Птицын (упитанный Витя Каргопольцев) не просто вырабатывал характер - он творил на экране ритуал, приближающий к пониманию и осознанию Истинной Воли. Сценаристка Агния Барто впервые познакомила читателей с маленьким магом Алешей в стихотворении «Сила воли», опубликованном в 1940 году, когда триумфаторы воли по-дружески делили континентальную Европу. Тогда Алеша, только вставший на путь поисков “истинного Я” и принявший основную концепцию магии как ежедневной жизненной практики, тренировал волю по методике, подробно описанной в Liber III vel Jugorum, накладывая на себя особые ограничивающие правила: «Он не знал, с чего начать. Может, целый день молчать? Может, лечь на голый пол? Перестать играть в футбол?». В фильме, избавившись от физической и ментальной привязанности к обыденному окружению, Птицын отправляется в странствие по московским запредельным сферам, трактуемым ленинградскими кинематографистами через топику контринициации: вместе со случайно встреченными гостями столицы - контролером «Союзпечати» Серафимой и ее внучкой Сашенькой (главная травести СССР Валентина Сперантова и Наташа Селезнева - будущая “пани Катарина” из кислотного вестерна «Кабачок “13 стульев”») - он бесстрашно спускается в подземные капища имени Лазаря Моисеевича Кагановича и поднимается на шпили Семи сестер - высотных зданий, известных как Семь Башен Сатаны.




«Здесь столько переходов!» - испуганно восклицает Серафима, ставшая невольным участником алешиного катабазиса в «подземный рай пролетариата». Но для мага Птицына три линии московского метро, завязанные центральным пересадочным узлом - это клипотические туннели, образующие магическую гексаграмму, по которой свободно перемещается его астральное тело. Восхождение на Башни Сатаны - точки концентрации дьявольской силы, увенчанные царапающими небо мрачными шпилями из фантазий Якова Чернихова, - позволяет Алеше выстроить магическую пентаграмму. Соединенные на астральном плане Москвы, Семь Сестер образуют звезду Анубиса с лучами, сходящимися в месте будущего Дворца Советов.



Задача Алеши - восстановить баланс системы “пентаграмма в гексаграмме”, увязав свой внутренний мир, изображаемый в виде пятиконечной звезды, с влияющими извне силами, расположенными по углам и в центре шестиконечной звезды. В точке, где Борромеев узел гексаграммы метрополитена - черное солнце чертогов Кагановича - совпадет с пиком пентаграммы Башен Сатаны, представляющим собой дух, возвышенный над четырьмя элементами, и находится искомое магом Место Силы - тот самый нэксион, где барьеры между мирами настолько тонкие, что отворив эти врата, можно покинуть профанную вертикаль “верха и низа” и начать свободно двигаться в многомерном пространстве космоса. Для “истинного Я” нет не только разницы между высшим и низшим, но и самих этих понятий: Звезды не над нами и не под нами, звезды - вокруг и внутри.

B отличие от Алеши, для его создательницы Агнии Барто трансгрессивный опыт сводился исключительно к разрушительной (“стирающей”) трансгрессии, к движению “вниз”, выражавшемуся в самозабвенном доносительстве на коллег по писательскому цеху, в первую очередь, на семейство Чуковских. «Кто был ниже всех?» - ревниво спрашивала дочь Лидия вернувшегося с разноса в Союзе писателей Корнея Ивановича (ревность понятна: знаменитый сказочник сам на досуге писал Сталину доносы на школьников младших классов и самозабвенно рассказывал “лучшему другу советских детей” о своем проекте создания “детского ГУЛага”) и удовлетворенно кивала, услышав в ответ: «Барто». Железную хватку на горле Чуковских Барто ослабляла только чтобы порадоваться на страницах «Правды» расстрелу троцкистско-зиновьевских выродков, подготовить по поручению следственного отдела КГБ экспертное заключение об антисоветской направленности творчества Синявского и Даниэля или выступить обвинителем на процессе исключения Галича из Союза писателей. Подводя в самопародийном автопортрете промежуточный итог своим попыткам открыть магические врата с помощью кровавых жертвоприношений, чтобы впустить апокалиптические знамения времени в физический мир Кали-юги, активная участница ритуальной резни Барто писала: «Прошла старуха с ножиком, Вздыхая по пути: Эх, ножки мои, ноженьки, До дома не дойти».

2.         Как я был самостоятельным.


Расказ мастера детской литературы беспокойного присутствия Юрия Сотника «Как я был самостоятельным», впервые опубликованный в 1958 году, при жизни автора выдержал более 20 переизданий, лег в основу двух целлулоидных комиксов компании «Диафильм» и был трижды экранизирован. Маститый режиссер Василий Журавлев, первым разглядевший кинематографический потенциал в истории о том, как репетиция школьного драмкружка превращается в мессу Бафомета, может по праву считаться основоположником жанра оккультного триллера, действие в котором всегда выстраивается вокруг магического ритуала. Премьера фильма, пришедшаяся на день весеннего равноденствия 1963 года, совпала с началом захлестнувшей Англию волны черномагических церемоний (а именно, с загадочным обрядом некромантии в Клопхилле, открывшим памятный “Год магики”), но сопоставимый с картиной Журавлева и Сотника по проработке деталей сатанинской мессы триллер английские мастера кино смогли предъявить зрителям лишь через пять лет.



«Как нам нужно, так и сделаем, как захотим, так и устроим. Да, Аглая?» - с восторгом неофита повторяет первый Закон Телемы школьник Леша Тучков, не сводя глаз со своей новой знакомой - сатанинской ведьмы, Великое Имя которой («Агла Аглаи Аглата Аглатаи»), согласно «Большому Ключу Соломона», должно быть начертано на короне Мага. Экстатическое состояние Леши понятно - ведь в квартире, где родители оставили его “за старшего”, идет подготовка к магической операции призывания Бафомета: обоняние паствы стимулируется благовониями (из маминого парфюмерного набора «Белая сирень»), Алешин конь из папье-маше усилиями участников обряда превращается - по словам помощника Верховной жрицы Аглаи мастера Антона - в «черта, с которого содрали шкуру», а на алтарь возлагается дохлая черная ворона. «И началась катавасия!» - безошибочно определяет Алеша характер ритуала. Черные вороны смерти символизируют катабазис по Древу Клипот и черное крещение в клипе Хараб-Серапель, управляемой Venus Illegitima, Падшей Венерой, чьим животным является Черный Козел. Аглая предстает перед зрителями и участниками обряда в образе Черной Венеры, готовой открыть темные врата Целмот и явить Козла Мендеса...

Интерес Юрия Сотника к темной магии в ее кроулианском и гоетическом изводах не случаен: уже первые его рассказы были, по признанию автора, «один страшнее другого». «Казалось, что, если я в рассказе не убью кого-нибудь, не задушу, не заставлю повеситься, успех не придет ко мне», - вспоминал писатель, до конца жизни сохранивший интерес к некромантии и драконианской магии (его последний опубликованный рассказ назывался «Ночью на кладбище», а немногочисленных посетителей своей квартиры в гнездовище совписов у метро «Аэропорт» он встречал в золотом халате с вышитыми драконами). Работая над первым рассказом об Аглае и Леше Тучкове, Сотник черпал вдохновение - помимо «Лемегетона», Гримуара Гонория и Книги Абрамелина (к книжному “знанию” писатель приобщился в отрочестве благодаря отчиму Всеволоду “Лоде” Авилову, сыну “чеховской музы” Лидии Авиловой, поэту и переводчику, вхожему в конце 20-х годов в кружок недобитой московской гуманитарной профессуры, собиравшийся в доме библиотекаря Николая Лямина) - в двух книгах, вышедших в 1955 году – «Сатанинской мессе» и «Лолите». Исчерпывающее исследование Генри Т. Ф. Родса помогло Сотнику структурировать описание магического ритуала (через 10 лет этим бесценным пособием воспользуется тезка Антона Дудкина - Шандор ЛаВей), а в книге Владимира Набокова он наконец-то нашел свою героиню - роковую нимфетку, так описанную им в одном из последних рассказов: «довольно властная особа двенадцати лет, в которой мне все казалось необыкновенным и восхитительным».



«Лешка-то? Я им как хочу, так и верчу», - говорит своей пастве Аглая, которую критики называли «одним из самых обаятельных образов, созданных Юрием Сотником». Черная магия для Сотника - это прежде всего матриархальный культ левой руки, в котором магические волевые акты выполняет маленькая “женщина, соединенная со Зверем”. Разумеется, Аглая из фильма Журавлева стала только первым приближением к манившему и пугавшему Сотника образу младой демоницы - аватары Шакти, проводницы за край смерти (из-за неразделенной первой любви подростком застрелился сын Сотника Володя), - в первую очередь, из-за абсурдно заниженного возраста героев. В рассказе Алеше и членам его ковена было по девять лет, в первой экранизации - по семь, в картине Аллы Суриковой «Предположим, ты – капитан» (получившая в 1977 году третью прокатную категорию, она осталась практически незамеченной зрителем) - по десять, и только в вышедшем на телевизионные экраны в 1987 году, в разгар Сатанинской паники, фильме «Как я был самостоятельным» Аглая наконец-то достигла заветного возраста Лолиты. 


Режиссер Евгений Радкевич как будто смотрит на исполнительницу главной роли Наталью Шанецкую глазами набоковского Щеголева: «Знаете, когда ещё ничего не оформилось, а уже ходит так, что с ума можно сойти». Неизвестно, что думал Сотник об этом - последнем - опыте переноса на экран своего самого знаменитого рассказа, но благодаря другу и постоянному иллюстратору писателя Евгению Медведеву мы знаем, как выглядит совершенная сотниковская nymphette fatale. Это 12-летняя красавица Зоя Ладошина, председатель совета отряда пятого "Б" класса, безжалостная ведьма-доминатрикс, на властный зов которой: «Люди! Будьте все моими рабами!» к ее ногам в красных туфельках униженно сползаются и седой препод, и школьный хулиган.


3.         Берег принцессы Люськи.



«А вы золото ищете, мальчики?» - спрашивает дипломница биофака Люська у трех сумрачных геологов, сидящих у догорающего костра в августовской чукотской тундре. Те смущенно молчат, зачарованно вглядываются в «ангельское личико» спустившейся к ним с неба - на вертолете ледовой разведки - столичной студентки с серыми «глазами-пропастями» и, кажется, сами уже не понимают, зачем они здесь, что ищут, и почему «железный мужской коллектив», как еще недавно с гордостью называл свой маленький геофизический отряд начальник Борис, в одночасье превратился в свиту «безгласных подданных» принцессы Люськи.

Известный писатель Олег Куваев - сценарист фильма - назвал его «очень слабым», косвенно дав понять, что с воплощением авторского замысла не справился поставивший картину «молодой парнишка» - выпускник режиссерского факультета ВГИКа Вячеслав Никифоров. Разочарование Куваева объясняется не разницей в возрасте (он был старше режиссера лишь на 7 лет), а тем, что писатель не смог или не захотел увидеть драматической смены эонов, пришедшейся на десятилетие между временем действия в рассказе «Берег принцессы Люськи» (15 августа 1959 года) и премьерой его экранизации на ЦТ (11 июня 1970 года).

Куваев пришел в геологию в середине 50-х годов, когда энергия производственных процессов перестала поддерживаться ритуальными строительными жертвами. Для внеэкономической мотивации сверхдешевых батраков, сменивших бесплатных рабов Дальстроя, хрущевские идеологи запустили вирус «героической трудовой романтики» и «самоотверженного труда во имя счастья будущих поколений». В пафосном предисловии к своему opusmagnum - роману «Территория» - распропагандированный Куваев писал: «Это история о людях, для которых работа стала религией. Со всеми вытекающими отсюда последствиями: кодексом порядочности, жестокостью, максимализмом и божьим светом в душе».

Истории о религиозной одержимости трудом в конце 50-х - начале 60-х годов стали мейнстримом: именно так – «Одержимые» - назывался вышедший на всесоюзный экран в декабре 1962 года фильм режиссера Тахира Сабирова по сценарию Бориса Костюковского, адаптировавшего для студии «Таджикфильм» свою документальную повесть о трудовом героизме бригадира комсомольцев-строителей Братской ГЭС Бориса Гайнулина, экстатический подвиг которого, в конечном итоге стоивший ему жизни, заключался в грубом нарушении правил техники безопасности. Не случайно Гайнулина на XIV съезде ВЛКСМ назвали «Павкой Корчагиным шестидесятых годов». Участникам съезда были памятны оставленные Николаем Островским лавкрафтианские описания видений бесноватого Павки, одержимого самым ужасным блудом - «блудом труда»: «У спрута глаз выпуклый, с кошачью голову, тускло-красный, середина зеленая, горит-переливается живым светом. Спрут копошится десятками щупалец; они, словно клубок змей, извиваются, отвратительно шурша чешуей кожи. Спрут движется. Он видит его почти у самых глаз. Щупальца поползли по телу, они холодны и жгутся, как крапива. Спрут вытягивает жало, и оно впивается, как пиявка, в голову и, судорожно сокращаясь, всасывает в себя кровь. Он чувствует, как кровь переливается из его тела в разбухающее туловище спрута. А жало сосет, сосет, и там, где оно впилось в голову, невыносимая боль».

В феврале 1962 года, когда вышел из печати номер журнала «Вокруг света» с рассказом «Берег принцессы Люськи», Солнце и шесть планет соединились в Водолее. Эра Рыб, требовавшая от человека страдания, самопожертвования и следования религиозным догматам, отречения от собственной воли и аскетизма во имя неясных целей, подошла к концу, а с ней закончилось и время героев Куваева с их пошлыми сентенциями о том, что «работа есть устранение всеобщего зла. В этом есть высший смысл, не измеряемый деньгами и должностью». Отвратительная демагогия злого Демиурга, наказавшего человека за тягу к познанию необходимостью бессмысленного труда ради пропитания и цинично называющего это рабство «устранением зла», перестала работать.



Именно свет этого табуированного в эпоху Рыб знания, открывающего тайны неба, земли и внутренней природы человека, и несет «сделавшим науку своей религией» геологам спустившаяся с небес Люська - Lux, посланник Люцифера. «Наукой гореть сейчас не стоит, - терпеливо разъясняет носитель Магического гнозиса Люська, - Можно ведь быть доктором наук и быть дикарем в музыке, дикарем в других науках. Так оно и бывает». То, что угрюмые геофизики принимали за “науку”, на деле было лишь наукообразным набором разрозненных сведений разной степени достоверности, а их изнурительные поиски aurum vulgiпредставляли собой бессмысленное квази-научное усилие, вытесняющее страх перед конечностью жизни и блокирующее поиск собственного Пути бессмертия в соответствии с законами Космоса. Подлинная наука, “наука о высшем Я” (aurumnostrum) - это Магия.



Несомненной удачей режиссера Никифорова стало приглашение на главную роль начинающей актрисы Светланы Смехновой (годом раньше она снялась в роли Василисы Прекрасной в мрачной гностической притче Бориса Рыцарева «Веселое волшебство»), на сверхкрупных планах которой построен фильм. Кажется, именно о ней говорил герцог де Ришло в знаменитом романе Денниса Уитли «И исходит дьявол»: «Ангельское личико, но ничего христианского. Внешне невинная златовласая дева, в чьих жилах струится не вспыхнувший пока огонь». «Ее блестящие волосы и томные глаза воскресили в памяти герцога картины Боттичелли», - добавляет Уитли (Смехнова в недавнем интервью говорит о себе в молодости как о «боттичеллиевской девушке»). Уитли пишет о Танит, известной также под именем Селены, т.е. светлой стороне Луны, но Люська, несомненно, предстает перед зрителями в образе Черной Луны - Лилит, первой мятежницы, вырвавшейся из иллюзорного рая Эдема и вернувшейся в него глашатаем сознательной свободной Воли.

Лилит явилась обитателям Эдема в образе Змея, предлагающего вкусить плодов от Древа Знания и бросить вызов законам Е​**абаофа. К апокрифическим изображениям Лилит в виде девы-рептилии явно отсылает восклицание Бориса, с тревогой ожидающего прибытия студентки-ботанички: "Черт бы побрал эту девицу! Наверняка какой-нибудь крокодил в юбке". Вызванная к жизни геологами, чьи взоры устремлены в хтонические глубины, в чрево земли (Куваев прямо указывает, что инвокацию совершил Мишка-борода), Лилит в обряде посвящения открывает им свое лоно: через первую клипу на “подземном” Древе Клипот, носящую ее имя и называемую Вратами в неизведанное, соискатели Знания попадают в туннель Тантифаксат, ведущий к клипе Гамалиэль, управляемой Лилит Великой. Это первый шаг на инициатическом магическом пути к темному гнозису, лежащему вне науки и религии и открывающемуся в клипе Самаэль как Мудрость безумия.

Для Куваева, затянутого в небытие эрой Рыб, Люська-Лилит была вампиром, лишившим героев рассказа мужской силы. Для адепта тьмы Никифорова, Люська — носитель черного света гнозиса, культовая фигура эры Черного Водолея, воспетая с тех пор десятками мастеров культуры - от «Битлз» и «Бэд Сидз» до Газманова, Мамонова и Шуфутинского.

4.         Час искушения.



Главный режиссер кинематографической «новой волны» Жан-Люк Годар снял о своем сочувствии дьяволу и готовности разделить с ним ответственность одноименный фильм. «Развязная, манерная, унылая картина Годара вызвала у меня глубокое отвращение», - докладывал маститый киновед Ростислав Юренев с премьерного показа на Лондонском кинофестивале 30 ноября 1968 года. Главный режиссер редакции музыкальных программ Эстонского телевидения Элмо Лёёве рассказал о нескрываемой симпатии к дьяволу и вере в силу сатанинского обольщения в музыкальном ревю «Час искушения», вышедшем в эфир в новогоднюю ночь 1971 года.

Два года, прошедшие между этими премьерами, были непростыми для Лёёве и его коллег по популярной музыкальной телепередаче «Гороскоп» - сценариста Андреса Вихалема и композитора Кустаса Кикерпуу. Монополии 30-летних "ветеранов" телевещания с консерваторским образованием бросили вызов участники самодеятельных бит-групп, сумевшие не только организовать республиканский смотр-конкурс в столичном кинотеатре «Космос» и фестиваль под открытым небом в Синди (прошедший одновременно с Вудстоком), но и проникнуть в телевизионные передачи «Канала 13» редакции молодёжных программ. «Вирмалисед», «Кристаллид», «Рютмикуд», «Оптимистид», «Тооника», «Пеолео» - героиня «Часа искушения», ветреная юная блондинка (18-летнюю Марику Ленк помощник режиссера Тоомас Ласманн нашел среди хиппующих завсегдатаев кафе «Москва» на таллинской площади Победы), не задумываясь, стала бы группи любого из этих популярных рок-ансамблей, как это сделала Викки из картины Эрвина Дитриха, вышедшей на экраны Германии за месяц до телевизионной премьеры фильма Лёёве. Но по воле создателей «музыкального ревю» - и самого Дьявола - героине Марики приходится следовать за «эстрадным ансамблем Эстонского телевидения под управлением К. Кикерпуу», сопровождающим выступления звезд популярной музыки.



«Позвольте представиться, я - человек, обладающий изрядным состоянием и отменным вкусом», - блеет Уно Лооп, соблазняющий в «Песенке богача» беспечную красавицу Марику «лимузином и большой виллой на берегу моря» (в кадре их изображают одолженный в Финляндии «Вольво 164» и коттедж опорно-показательного рыболовецкого колхоза имени С. М. Кирова в Хаабнеэме). Наблюдающего за этой сценой Дьявола (симпатичный Пеэтер Якоби, несомненно, обходящий в конкурсе на звание самого привлекательного Князя тьмы своих ближайших по времени конкурентов - Клэя Тэннера (нью-йоркская премьера «Ребенка Розмари» состоялась 12 июня 1968 года) и Антона ЛаВея («Инвокация моего демонического брата» впервые была показана 10 октября 1969 года)), кажется, совсем не удивляет, что его фирменная реплика передана создателями фильма ветерану эстонской эстрады.

Кустас Кикерпуу, веривший в музыку как магическое средство инвокации Сатаны (книга воспоминаний, вышедшая после смерти композитора, так и называется – «Эта коварная музыка Сатаны»), и его единомышленники, убежденные приверженцы демонолатрии, с маленькой помощью Дьявола-хранителя создали не фильм, а получасовую кинематографическую сигилу, наложив заклятие на свою телевизионную аудиторию, которую им любой ценой нужно было удержать от новомодного искушения рок-музыкой.



Марика, выкраденная Дьяволом прямо с танцвернанды пярнуского Раннахоонэ, тусит не с швейцарскими «ангелами Ада», как Ингрид Штегер в «Я – группи», не с крутыми «садистами Сатаны» из одноименной картины Эла Адамсона, вышедшей на экраны в июне 1969 года, и даже не с эстонскими байкерами-неонацистами из фильма Калью Комиссарова «Белый корабль», таллинская премьера которого состоялась 29 марта 1971 года, а с ряжеными в “дерзких мотоциклистов” лабухами из ансамбля Кикерпуу, подбирающими на слух мелодию песни «Массачусеттс» ВИА «Би Джиз» (как меланхолически заметил Кит Ричардс после резни, устроенной «ангелами Ада» на фестивале в Альтамонте 6 декабря 1969 года под звуки «Сочувствия дьяволу»: «на концерте «Би Джиз» такое бы не могло случиться»). В мистерии змеи Марику посвящает не обнаженая жрица-оракул, как в фильме «Сатанис: дьявольская месса» (киноотчет о деятельности Церкви Сатаны был впервые показан в марте 1970 года), а чопорная солистка Эстонской оперы Хельги Салло. Всемирный конкурс красоты в тартуском ресторане «Каунас» проходит не под апокалиптическую самбу от «Роллинг Стоунз», а под приджазованную босса-нову Антониу Карлоса Жобина «Я танцую самбу» в кавер-версии все тех же парней из Кикерпуу-бэнда.



Марика, вступив в сговор с Дьяволом, вырвала звание «Мисс Вселенная» у первой таллинской красавицы Сигрид Аамисепп – будущей жены Индрека Тооме, комсомольского функционера и последнего премьер-министра Эстонской ССР. Именно Тооме и его могущественный партийный босс Карл Вайно завершили на рубеже 70-80-х годов начатый создателями «Часа искушения» сатанинский ритуал. Пока стареющая героиня Марики Ленк скучала в «Мюнди-баре» в компании гэбэшных путан, чудовищные порождения курируемого партийными идеологами эстонского эрзац-попа, возглавляемые первой тройкой «эстонского вторжения» - Яаком Йоалой, Анне Вески и Тынисом Мяги - штурмовали вершины хит-парадов советской эстрады. 






Источник Развернуть
Просмотров: 32 Комментариев: 0

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ... | 188 | След.
Кинотранспорт в аренду