Ходить каким-то особенным, так называемым “своим путём”, чрезвычайно удобно. Игнорируешь объективную действительность, в которую в большинстве случаев ты просто не вписываешься, гордо заявляешь, что будешь делать всё по-своему, и начинаешь упёрто топать в неизвестном даже для себя самого направлении. Главное – топать с железобетонной уверенностью в исключительности своего выбора. Ну а тот, кто крутит пальцем у виска – ничего не понимает и вообще завидует.

В не первый и, увы, далеко не в последний раз такая ситуация сложилась вокруг российского кинопрома ровно 90 лет назад, когда на экраны вышел первый полностью звуковой фильм «Огни Нью-Йорка».

Афиша фильма "Огни Нью-Йорка", 1928г.

Экраны эти были нью-йоркские, но резонанс от того, что было показано в кинозалах Большого Яблока, разошёлся с невероятной скоростью далеко за его пределами: с выходом в июле 1928-го «Огней…» стало ясно, что немое кино доживет свои последние дни.

И пока за океаном зритель этой самой ясностью упивался, в Стране Советов рассвет новой эры кинематографа восприняли без энтузиазма.

Дудл к 120-летию Эйзенштейна 

Вскоре после премьеры «Огней…» было опубликовано открытое письмо, составленное Эйзенштейном, Пудовкиным и Александровым. О профессиональном весе первого, думаю, и говорить не стоит: его «Броненосец “Потёмкин”» по-прежнему называют едва ли не самым влиятельным фильмом в истории, который цитировали де Пальма, Гиллиам, и даже «Симпсоны».

Сцена из «Броненосца “Потёмкина”»...

... и отсылка к ней в фильме "Неприкасаемые" Бр. де Пальмы...

... и мультсериале "Симпсоны" Мэтта Грейнинга

Что до Пудовкина с Александровым, то вкратце их можно описать как  не менее маститых, титулованных и значимых кинематографистов первых десятилетий Советской власти, этой самой властью обласканных.

Александров и Пудовкин с Герасимовым -- режиссёром "Тихого Дона"

И что же делает это трио мастодонтов российского кино тех лет? Они составляют так называемую «Заявку», в которой мужественно становятся на страже немого кино и всячески предостерегают от злоупотребления звуком.

Любопытные тезисы в письме, безусловно, есть.

Эйзенштейн с коллегами, например, делают особый акцент на искусстве монтажа, который считают главным средством воздействия на зрителя. Именно монтаж они называют основным и чуть ли не единственным инструментом, который превращает кино в искусство.

Пример языка монтажа в фильме "Выходной день Ферриса Бьюллера"

Но монтажу, к сожалению, в письме уделили всего несколько строк.

Звук и все те ужасы, что он принесёт  – вот, чему посвящена «Заявка». Советские светила пророчат "увядание девственности и чистоты новых возможностей", открываемых звуком; критикуют будущие фильмы за иллюзорность говорящих с экрана людей и открыто предостерегают от превращения кино в товар, который станет объектом коммерческого использования.

Эйзенштейн подверг критике речь как в виде текста, так и в виде звука

Что же они предложили взамен? Контрапункт!

Если коротко, Эйзенштейн и Ко намеревались противостоять звуковому синхрону (когда всё происходящее на экране сопровождалось бы соответствующим звуком, а не музыкой оркестра или субтитрами) звуковым рассинхроном, когда звук не дополнял бы изображение, а был бы ему противопоставлен: “Первые опытные работы со звуком должны быть направлены в сторону его резкого несовпадения со зрительными образами”.

Алексадров, Эйзенштейн и оператор Тиссе с Уолтом Диснеем, 1931г. 

Дальнейшие события и в мире, и в самом Советском союзе показали полную несостоятельность подобных инициатив. Но причина возникновения столь одиозных идей в, по идее, самых прогрессивных головах, оттого не менее любопытна. И, похоже,  причина эта весьма банальна и озвучена всё в той же «Заявке»: имевшиеся в те годы в распоряжении Союза ССР технические возможности попросту не позволяли стране включиться в звуковую гонку, в которой уже тогда далеко вперёд вырвались американцы и немцы.

Плакат первого полностью звукового советского фильма 

В СССР первый звуковой фильм вышел через 2 года в июне 1931-го, а полный переход советского кинопроизводства на звук произошёл только через 6 лет.

Эйзенштейн в монтажной

Сам Эйзенштейн ещё несколько следующих лет провёл в зарубежных командировках, в которых выступал с лекциями о превалирующей значимости монтажа. По возвращении режиссёр занялся педагогической деятельностью и к съёмкам своего нового фильма приступил лишь в 1935-ом.