Все фильмы Гильермо дель Торо.

Сегодня, 9 октября, празднует 50-летие Гильермо дель Торо. Мы решили вспомнить, за что зрители всего мира — от любителей фантастических блокбастеров до ценителей артхауса из жизни бедноты «третьего мира» — питают слабость к мексиканскому постановщику.


Жизнерадостный, смешливый и болтливый — такое впечатление производит на интервьюеров один из главных мастеров современного жанра ужасов, и в этом вовсе нет никакого парадокса. Гильермо дель Торо — не болезненный фанатик, населяющий экран собственными демонами, но дитя поп-культуры: мальчик, в детстве собиравший комиксы, и вовремя прочитавший «Франкенштейна» Мэри Шелли, который потом назовёт «самой важной книгой своей жизни». Страшные экранные картинки у дель Торо получаются броскими и китчевыми, как обложки хоррор-комиксов недолговечной «золотой эры», и отчуждённо-выразительными — примерно тот же эффект викторианская готическая проза должна производить на современного читателя. Дель Торо в качестве одного из образцов для подражания недаром регулярно ссылается на Хичкока, а из всего Хичкока — на «Птиц»: предельная условность угрозы и мира, в каком эта угроза живёт, — вовсе не помеха тому, чтобы экранное высказывание оставалось человечным, работая со зрителем на уровне каких-то самых общих ощущений.

Умение достучаться до таких тонких эмоций и составляет главный козырь режиссёра. Одна из самых трогательных сцен, какую ему пока довелось поставить, — два карикатурных монстра, вместе переживающих несчастную любовь («Хеллбой 2»), один из самых реалистичных героев — пресловутый монстр с глазницами на ладонях из «Лабиринта фавна». Дель Торо, помимо всего прочего, частенько называют главным лавкрафтианцем от кинематографа (особенно учитывая долгую и путаную историю с попытками режиссёра поставить роман «Хребты безумия»), но последователь из него весьма своеобразный. «Невыразимые ужасы» немецкого писателя порождены болезненным сознанием, измученным одновременно обществом и природой. Его потенциальный экранизатор производит впечатление вполне благополучного человека: он не боится мира призраков, даже если тот рядом, он испытывает по отношению к нему искреннее детское любопытство. Ещё один любимый фильм и важный ориентир режиссёра — «Дух улья» Виктора Эрисе, главная испаноязычная лента франкистской эпохи о детстве, страхе и бродящем по экрану Франкенштейне. Дель Торо постоянно снимает о детях (или подростках, к каким относится и Хеллбой), которым факт существования всех его любимых чудовищных тварей говорит не о болезненном сломе реальности, но, наоборот, о её полноте и красоте.

[/LIST]
Кинематографическая карьера будущего автора «Лабиринта фавна», в юношестве активно штудировавшего комиксы об оборотнях и, по воспоминаниям, однажды попросившего родителей подарить ему на Рождество корень мандрагоры для магического ритуала, началась в 1980-х. С того времени до современного зрителя дошли две короткометражки, «Дона Лупе» и «Геометрия», к которым сам дель Торо безжалостен — режиссёр любит говорить, что шанс пробиться на большой экран есть у любого, если он выпал и ему «с таким-то дебютом». Он более чем прав. И, кстати, первые маленькие абсурдистские хорроры дель Торо куда лучше, чем многие из короткометражек, с которыми в загашнике сегодня прокладывают себе дорогу к серьёзным постановкам.



Цитата
Гильермо дель Торо — не болезненный фанатик, населяющий экран собственными демонами, но дитя поп-культуры

Обласканный критикой и отмеченный каннским жюри полнометражный дебют режиссёра — «Хронос» — вышел на экраны в 1993 году. В фильме, по-прежнему пользующемся в определённых кругах крепкой «культовой» славой, было уже почти всё, за что можно любить дель Торо: мрачнейший юмор, причудливая поэтика кошмара глазами ребёнка, ещё не знающего, что такое кошмар, и Рон Перлман во всей красе, согласившийся сняться за символическую сумму и в итоге крепко подружившийся с режиссёром. На съёмках «Хроноса» дель Торо умудрился порядочно превысить бюджет — он достиг, со всеми возможными сокращениями, $2 млн., и «Хронос» по состоянию на 1993 год стал самым дорогим фильмом, когда-либо снятым в Мексике.


Тему насекомых, которые копошились в средневековой статуе в одной из первых сцен «Хроноса», дель Торо попытался развить в своей следующей, уже англоязычной работе. Режиссёра, чей дебют критики назвали «мрачно-поэтическим», взял в обойму Голливуд, к которому тот был, похоже, пока не готов. «Мутанты», пожалуй, единственный фильм по всей карьере постановщика, о котором принято говорить «только для фанатов»: зрелище далеко не бездарное, но, судя по всему, пострадавшее от пресловутого «синдрома второго фильма» и, после искренней первой работы, казавшееся почти что самопародийным. Но, несмотря ни на что, «Мутанты» стали для дель Торо отличной практикой — прежде всего, в чисто техническом смысле: длинные, жуткие кадры, фиксирующие движение камеры по мрачным местам обитания заявленных в заглавии насекомых-мутантов, стали важной находкой, которая будет использована в последующих испаноязычных «хитах» режиссёра. Главным разочарованием в ходе работы над «Мутантами» для дель Торо стало отстранение от финального монтажа: это также был важный урок.




















Первый из упомянутых «хитов» последовал незамедлительно. Вернувшись в родную Мексику и переписав один из своих ранних сценариев, дель Торо снял «Хребет дьявола», ставший, по собственному признанию, его «самым личным» высказыванием, а также, возможно, самым выдающимся достижением. Во всяком случае, не обладая «хитовым» потенциалом «Лабиринта фавна», отдельные сцены которого так и напрашиваются на пародию, «Хребет» получился, в некотором смысле, более серьёзным: это не просто сказка о побеге из страшной реальности, но скорее размашистое, хотя и камерное полотно в экспрессионистическом духе о том, что такое эта реальность, как с ней ужиться и как в предложенных условиях умудриться повзрослеть. «Хребет дьявола» начинается как драма а-ля «До свидания, дети», затем оборачивается историей о призраках, а ближе к концу — уже почти что шекспировской «хроникой», в которой кровь льётся рекой, а все отношения герои выясняют с оружием в руках или на последнем издыхании. К концу фильм умудряется вытянуть из зрителя весь дух — исторические драмы Шекспира в своё время, наверное, производили похожий эффект.


Комиксы играли и в личном развитии, и в зарождении авторской стилистики режиссёра огромную роль, и после «Хребта» (согласно популярной точке зрения, вдохновлённого испанским комиксом о сиротах из приюта под названием «Paracuellos») дель Торо, которому голливудские продюсеры решили дать второй шанс, берётся за продолжение франшизы «Блэйд». Подобные работы — вроде сиквела «Полицейского из Беверли-Хиллз» в фильмографии Тони Скотта — неизбежно кажутся проходными, однако вторым «Блэйдом», снятым в самом начале комикс-бума 2000-х, никак не стоит пренебрегать. Он и сразу по выходу, по сравнению с первым фильмом, снятым Стивеном Норрингтоном, казался и смешнее, и страшнее, и стильнее, а уж теперь — на фоне иных комиксоидов, которые выходили на экран в последние годы, — и вовсе видится штучным продуктом. Впрочем, для дель Торо второй «Блэйд», после «Хребта дьявола», не стал таким уж крупным достижением. Фильм, ставший, к слову, самым коммерчески успешным в трилогии об убийце вампиров, позволил режиссёру осуществить ещё один проект, о котором Гильермо мечтал уже не первый год, — сделать экранную версию комиксов Майка Миньолы о Хеллбое.




















Дилогия «Хеллбой» стала всем тем же, чем стал и «Блэйд 2», но во много раз лучше: уже не заказным, а, фактически, авторским проектом. Безупречное чувство стиля автора оригинального комикса соединилось с фантазией режиссёра, в итоге породив удивительного монстра — самый нешаблонный, самый остроумный, самый экстравагантный и, вообще, один из лучших комиксоидов за целое десятилетие. Рону Перлману, сыгравшему и в «Блэйде», тут досталась «роль всей жизни», а лавкрафтианские фантазии дель Торо не пришлось сдерживать: впервые он снимал фильм, в котором ему сошло бы с рук любое возможное количество чудищ с щупальцами. Сцена на «рынке троллей» во втором фильме о Хеллбое — «Золотой армии» — служит наглядным тому подтверждением. Причём, согласно популярной точке зрения, «Золотая армия» стала даже более удачной работой, чем первый «Хеллбой». Впрочем, выбирать любимую из двух этих прекрасных работ можно по своему вкусу. С дилогией о супергерое из ада дель Торо, наконец, доказал ещё одно своё ценнейшее качество, которое, увы, не до конца проявилось в «Мутантах» и «Блэйде», — умение быть художником от мейнстрима и снимать не только страшные сказки на испанском языке для узкого круга ценителей, но и блокбастеры. Этому противоречит только одна прискорбная деталь: как раз в кинотеатрах оба «Хеллбоя» прошли без особого ажиотажа (ни один из них не «отбил» свой бюджет на родине), и это поставило и до сих пор ставит под вопрос возможность окончания трилогии, явные намёки на которое содержатся в обоих снятых фильмах и в нескольких сотнях интервью дель Торо с Перлманом.



Цитата
Комиксы играли и в личном развитии, и в зарождении авторской стилистики режиссёра огромную роль

Но, несмотря на всю славу и широкоэкранный потенциал «Хеллбоев», самым успешным — если высчитать некий средний коэффициент между славой в зрительских кругах и критическим признанием — фильмом, поставленным дель Торо, остаётся тот, что он снял на испанском языке в перерыве между первой частью и «Золотой армией». «Лабиринт фавна», наконец, окончательно утвердил репутацию режиссёра даже среди той публики, что уже оценила, но сочла несколько «хаотическим» «Хребет дьявола» (тем занимательнее, что после окончания работы над «Лабиринтом» постановщик пока выпускал исключительно блокбастеры). «Лабиринт», действительно, выверен до последней мелочи — сам дель Торо признаётся, что в момент работы над своим magnum opus’ом пытался «полностью переосмыслить себя творчески», при этом не отрываясь от корней. Здесь несложно заметить влияние и готического хоррора, и того же «Духа улья» (да и испаноязычного кинематографа вообще — в частности, Бунюэля), и всех тех сказок и комиксов, от дешёвой «литературы ужасов» до сочинений Роальда Даля и даже Стивена Кинга, которыми дель Торо зачитывался на протяжении всей жизни. (Для Кинга дель Торо вскоре после окончания монтажа «Лабиринта» устроил приватный тест-просмотр — писатель остался в восторге.) Но, хотя вычислять влияния — дело интересное, главное, что, в конечном итоге, высказывание стало полностью самостоятельным: таких сказок, как «Лабиринт», всё-таки не снимали раньше, и, наверное, не снимут снова. Этот фильм остаётся в своём роде уникальным, и именно по нему теперь следует судить о том, на что дель Торо способен как режиссёр: не будучи, после нескольких голливудских постановок, ничем не скован, он умудрился прыгнуть выше головы.


[LIST]

Вышедший на экраны через пять лет после второго «Хеллбоя» «Тихоокеанский рубеж» стал для дель Торо как режиссёра серьёзнейшим испытанием. Самая высокобюджетная постановка автора, когда-то сделавшего «Хронос» за $2 млн., оказалась настоящей проверкой на прочность: окажется ли ему под силу вытянуть на себе зрелище такого неправдоподобного масштаба; получится ли соблюсти хороший вкус, имея дело со сценарием, местами напоминающим едва ли не «День независимости». Опасный рубеж был преодолён успешно: гигантоманский блокбастер дель Торо получился столь же огромным и не терпящим возражений, как и тамошние кайдзю, а «дурной боевик 1990-х» оказался лишь одним звеном в цепочке стилей и ассоциаций, которую могут теперь распутывать самые увлечённые зрители.

Как и в случае с «Лабиринтом фавна», дель Торо оказался попросту слишком хорошо начитан и насмотрен, чтобы испортить дело даже при самом незамысловатом сценарии. Что ещё важнее — с «Рубежом» открылась новая франшиза и обширное поле деятельности для мексиканского трудоголика, который, наряду с выполнением режиссёрских обязанностей, активно продюсирует молодые таланты, пишет книги и сам же адаптирует их для телевидения и чего ещё только не делает. С «Багровым пиком», который увидит свет в октябре следующего года, режиссёр, кажется, вновь возвращается к камерному хоррору, ну а что будет дальше — угадать невозможно: наверняка что-нибудь большое, как тихоокеанский кайдзю, и страшное, как подземный Бледный человек.


ИСТОЧНИК