«Работа режиссера с актером – это самое загадочное, что есть в профессии»

Режиссер «Дубровского» и «Собирателя пуль» Александр Вартанов о том, как Пушкин превратился в суперактуального писателя, каково работать над фильмом, начатым другим автором и почему режиссер – это не профессия.
На экранах кинотеатров осовремененная версия пушкинского «Дубровского» с Данилой Козловским в главной роли.
О работе над фильмом, а также о тонкостях кинематографических профессий
и направлении движения отечественного кино рассказал режиссер Александр Вартанов, известный также как актер и режиссер дубляжа.



- В вашей экранизации «Дубровского» действие пушкинского романа перенесено в современность. Есть ощущение, что в последнее время подобный прием получает все большее распространение – можно вспомнить экранизации «Романа с кокаином», «Метели», готовящегося «Евгения Онегина». С чем, на ваш взгляд, связана эта тенденция?
- Честно говоря, у меня нет ощущения, что наличие двух-трех фильмов говорит о какой-то тенденции, о неких всеобъемлющих процессах. Это скорее просто частные случаи. Тем более что и «Метель», и «Роман с кокаином» - это, скажем так, не основные произведения школьной программы. Есть скорее иллюзия этой тенденции. Для сравнения, я понимаю тенденцию, когда в Великобритании стали в больших количествах переписывать классику, добавляя туда зомби и морских чудовищ, к примеру, «Андроид Каренина». Вот это действительно была тенденция, а в России ничего такого нет.

- Когда вы переносили действие в другую эпоху, что для Вас было важно и необходимо оставить от Пушкина?
- От Пушкина осталась история, персонажи, характеры взаимоотношений, не говоря уже об именах, топонимике. Есть даже третьестепенные персонажи, которых многие может и не помнят, типа сумасшедшего кузнеца-поджигателя. Также мы старались сохранить какие-то маленькие, пусть и не самые узнаваемые фразочки, которые местами очень тонко ввернуты сценаристами в современные диалоги. Чтобы еще больше приблизиться к Пушкину, были предложения, к примеру, сделать какие-то конные прогулки, но мы от этого отказались.
Вообще главная идея заключалась на самом деле в том, чтобы зритель посмотрел современное кино, забыв о Пушкине и произведении, которое было прочитано в пятом классе. Наше кино честно про сейчас, про тех людей, которые есть сегодня, про те проблемы, которые существуют сегодня. Но, вместе с тем, это парадокс нашего времени, что фильм, являющийся экранизацией детского произведения из школьной программы, становится высказыванием о сегодняшнем дне. По идее, для того чтобы говорить о современности, мы не должны обращаться к Пушкину. Но сегодня никто не пишет о современности, создавая столь же запоминающиеся образы, столь же яркие характеры и такие же намертво откладывающиеся в подкорке ситуации. Масса замечательных драматургов способна на это, но пока никто почему-то не радует. Это, конечно, ненормальная ситуация.



- «Дубровский», кажется, отличается от того, что вы делали в «Собирателе пуль». Как вы стали режиссером этого фильма и чем он вас привлек?
- Просто меня пригласил Евгений Гиндилис. Ему всегда нравился «Собиратель пуль». Он даже помог нам попасть в программу Work in Progress кинофестиваля в Карловых Варах, после чего фильмом заинтересовались и французы, и американцы, и так далее. Ну и когда стало понятно, что Кирилл не сможет, что Кирилл не сможет продолжать работу над «Дубровским», Гиндилис позвал меня.
Чем меня привлек фильм? Да просто надо все время работать, не в плане денег, которых режиссура, кстати, особо не приносит, а в плане профессии. Люди, которые считают себя режиссерами и при этом снимают один фильм в пять лет – это дикость. Вообще любые люди творческих профессий, режиссеры, операторы, художники, артисты могут оставаться в профессии, только если они будут все время работать. Причем работать желательно над разными вещами. Это во-первых. Во-вторых, мне просто очень понравился материал, который снял Кирилл. Это было не то, к чему мы привыкли, не то, с чем у многих ассоциируется отечественный кинематограф. Это было хорошее авторское кино, подробное, с большим количеством актерских импровизаций. Мы, кстати, в итоге продолжили работать по технологии Кирилла, который добивался того, чтобы артисты сами во многом строили свой образ, привносили в сценарий что-то свое. К тому же, конечно, привлекала возможность поработать с мощнейшей актерской командой, с Юрием Цурило, с Данилой Козловским, Клавдией Коршуновой, Игорем Гординым – это фантастика. В общем, грех отказываться. Тем более, когда у нас нормальным русским режиссерам предлагают снимать сериалы про милицию или какие-нибудь вампуки нездоровые про Гагарина, адмирала Ушакова и еще какого-нибудь генералиссимуса. Скоро про композитора Глинку, наверное, снимать начнут, как в 40-х годах (смеется).

- Вы начали работать над «Дубровским» после того как проект покинул Кирилл Михановский. С какими сложностями вы столкнулись, снимая фильм, начатый другим режиссером?
- Я не могу сказать, что были прямо какие-то сложности. Кирилл снял часть материала, причем он настаивал на том, чтобы снимать по хронологии. Соответственно, он начал работать, сняв московскую часть, в которой рассказывалось о том, как скучает наш герой, имеющий в жизни все, что только можно иметь, и ряд очень важных эпизодов из завязки деревенской части истории. То есть после Кирилла у нас был некий пролог, что позволило нам во многом начать с нуля. Тем более что и от группы Кирилла ничего не осталось – почти полностью была сформирована новая группа.
Что было действительно сложно – это работать с актерами, потому что они все привыкли к Кириллу. Актеры же вообще такие очень интуитивные люди, которые зачастую безоговорочно отдаются режиссеру, идут за ним, верят в него. Поэтому поначалу было с ними довольно трудно. Думаю, кто-то из актеров так до конца и не пересилил своего предубеждения, но некоторые, правда, наоборот, говорили, мол, вы нас победили. Но самое главное, что произошло – это то, что полностью доверился Данила Козловский, не имевший на это никаких причин вообще. Он, видимо, понял, что если он будет как-то сопротивляться процессу замены режиссера, то ничего хорошего из этого не выйдет. В итоге мы с ним сложились в очень хороший творческий тандем, вместе хорошо креативили, ряд ключевых сцен придумали. Ну а когда главный актер у тебя в команде, в общем, все остальные могут делать все что хотят (смеется).



- А вас не смущало, что герой Данилы Козловского в «Дубровском» может оказаться повторением его персонажа в «ДухLess’е»?
- У этих героев на самом деле ничего общего нет. Но это действительно было то, чего боялись все те, кто не видел «ДухLess». Фильм вышел через несколько месяцев после того, как закончились съемки «Дубровского», и да, мы переживали, что у нас окажется тот же самый персонаж. И только один Данила знал наверняка, и постоянно просил нас перестать волноваться (смеется). Это абсолютно разные персонажи. Человек из «ДухLess’а» вполне доволен жизнью и всем тем, что с ним происходит, по крайней мере, поначалу. В «Дубровском» мы сразу видим человека, который находится в глубокой депрессии и, скажем так, пытается справиться с несовершенством окружающего мира.

- К слову, в 2012 году, когда еще проходили съемки «Дубровского», продюсер Евгений Гиндилис говорил о фильме, как о «суперактуальном высказывании о современной жизни». За прошедшее время эта актуальность не растерялась?
- Да, кино закончено больше полутора лет назад. Но за то время, что оно ждало своего часа, оно на самом деле стало только актуальней. В фильме масса аллюзий на какие-то актуальнейшие сегодняшние вещи, которые в то время были только теоретически возможны, но не столь злободневны. Но самое фантастическое заключается в том, что Константин Чернозатонский написал первую версию сценария еще в 2009 году, совершенно удивительным образом предсказав многие вещи, которые впоследствии действительно начали сбываться, к примеру, ситуация с поселком «Речник».



- Время от времени вы и сами играете в фильмах и сериалах других режиссеров. Помогает ли вам это как-то в работе с актерами?
- Вообще работа режиссера с актером – это самое загадочное и необъяснимое, что есть в профессии. Здесь нет никакой рецептуры, и это никакая не наука. Режиссер – это в принципе даже не профессия, потому что в этом виде деятельности практически полностью отсутствует такая обязательная составляющая любой профессии как профессиональная терминология. Конечно, есть какие-то вещи, придуманные Станиславским, Чеховым, кем-то еще. Но возьмите, допустим, балет – в любой классической балетной труппе мира хореограф может просто сказать артисту, какой набор элементов тот должен сделать. И сказанные слова будут значить только то, что они значат, и артист сразу поймет, что от него хотят. В режиссуре, по крайней мере в работе с актером, аналогичной терминологии нет. Есть странные глубоко ненаучные понятия, вроде «зерно роли». Так что, помогает ли мне актерский опыт в работе с актерами – я не знаю, поскольку не до конца понимаю, что такое собственно работа с актером. Для меня это просто какой-то обмен энергетикой, какие-то разговоры ни о чем, когда ты создаешь некие словесные облака, а артистам кажется, что они тебя понимают. Режиссура вообще порой сводится к задаче уболтать людей, будь это артист, продюсер или оператор. В общем, я про работу режиссера с актером мало понимаю, но при этом актеры у меня, на мой взгляд, играют довольно-таки хорошо (смеется).

- Вы также работаете режиссером дубляжа. Отражается ли это на вашем подходе к режиссуре кино?
- Да нет, никак особо не отражается, скорее это просто работа. Если бы я не занимался дубляжем, я бы снимал сериалы про ментов или 40-серийные комедии, понимаете? Для меня дубляж – это абсолютно не стыдный, достойный способ зарабатывать деньги, всего-навсего. Но, конечно, помимо денег дубляж дает мне уникальнейший шанс разобрать на монтажном столе по кадру и по звуку, к примеру, фильмы Алехандро Гонсалеса Иньярриту, Пола Томаса Андерсона. В обычной жизни я бы посмотрел «Бьютифул» и может быть больше его и не пересматривал, а благодаря своей работе я разбирал этот фильм покадрово, я знаю структуру каждой монтажной фразы, всю музыкально-звуковую партитуру. На подсознательном уровне это, наверное, что-то мне дает. А так дубляж это, конечно же, просто очень крутой способ поддерживать себя в перерывах между съемками своего кино.



- А как бы Вы охарактеризовали современное состояние русской школы дубляжа?
- Русская школа дубляжа находится в том же состоянии, что и все остальное русское. Во-первых, очень мало денег, естественно. Во-вторых, ничего нельзя – есть очень много ограничений, а также самоограничений. Если, к примеру, в оригинале у вас шутят про что-то одно, в дубляже вы должны шутить желательно немножко про другое. Затем, у нас до сих пор предпочитают придерживаться правила, что нельзя использовать актера, у которого есть какие-то небольшие дефекты речи. При этом у героя на экране могут быть дефекты, но в России он должен говорить четко и все выговаривать. Наш зритель привык, что все на подаче, все слова произносятся громко и четко, выговаривается каждая гласная и каждая согласная. Я, например, все это ненавижу и называю это лингафонными курсами. Для меня борьба за каждую звонкую согласную выглядит нелепо, потому что ни один великий артист никогда не говорил так, будто он только что вышел от логопеда. Для меня главная задача в дубляже – чтобы у зрителя, если он закроет глаза, было ощущение, что он смотрит русское, родное кино, а не просто дубляж. Но по-настоящему добиться этого удалось, пожалуй, только в «Погребенном заживо», в «Пророке» Жака Одиара, в «Бьютифул» Иньярриту и в «Мастере» Пола Томаса Андерсона, просто хотя бы потому, что не каждому фильму это нужно. Для среднестатистической романтической комедии это необязательно. А, к примеру, для «Бьютифул» мы делали то, что у нас не принято делать: специально приглашали китайцев озвучивать китайцев, чернокожих персонажей озвучивали сенегальцы. Для «Мастера» мы вообще в течение трех недель искали настоящую филиппинку, чтобы она произнесла две фразы (смеется).


Источник