Профессия: кинооператор. Мастер-класс Кристофера Дойла из серии Film Craft

Вторая публикация из серии Film Craft — мастер-класс выдающегося кинооператора Кристофера Дойла, снимавшего фильмы таких режиссеров, как Вонг Карвай, Чжан Имоу, Гас Ван Сент и Джим Джармуш.

«Оператор — самый близкий к актеру человек. Мы его первые зрители, и мы должны быть чуткими, ответственными и внушающими доверие, потому что, чем больше будем увлечены мы, тем больше будут увлечены зрители».

Кристофер Дойл, один из самых ярких операторов мира, родился в 1952 году в Австралии, но его профессиональная карьера связана с Азией. До 1983 года он работал на нефтяной вышке, пас коров и даже был практиком китайской медицины. Любительские работы Дойла, снятые на 8-миллиметровую пленку, понравились тайваньскому режиссеру Эдварду Янгу, и Янг предложил ему поработать над фильмом «Тот день на пляже».

В 1990 году Дойл снял свой второй художественный фильм «Дикие дни» с набиравшим популярность гонконгским режиссером Вонгом Карваем; так началось их сотрудничество, благодаря которому на свет появились знаковые азиатские фильмы «Чунцинский экспресс» и «Прах времен» (1994), «Падшие ангелы» (1995), «Счастливы вместе» (1997), «Любовное настроение» (2000), «2046» и эпизод фильма «Эрос» — «Рука» (2004). Он работал оператором-постановщиком на съемках фильмов «Луна-искусительница» Чэня Кайгэ (1996), «Герой» Чжана Имоу (2002) и «Пельмени» Фрут Чаня (2004), а также продюсировал фильм «Пекинские ублюдки» Чжана Юаня (1993).

По мере роста славы Кристофера Дойла его приглашали к себе многие режиссеры со всего мира, и он сотрудничал с такими непохожими друг на друга мастерами, как Гас Ван Сент («Психоз», «Параноид-парк»), Джим Джармуш («Пределы контроля»), Барри Левинсон («Высоты свободы»), Филлип Нойс («Клетка для кроликов», «Тихий американец»), М. Найт Шьямалан («Девушка из воды»), Джеймс Айвори («Белая графиня») и Нил Джордан («Ундина»). Дойл снимал фильмы в разных азиатских странах, в частности работал над фильмами «Последняя жизнь во Вселенной» и «Невидимые волны» с Пен-Еком Ратанаруангом в Таиланде. В 2011 году в Японии он снял свой первый трехмерный фильм «Замученная» режиссера Такаси Симидзу и работал над совместным немецко-японским фильмом «Подводная любовь» в жанре «розового мюзикла».
Дойл снял фильм «Прочь слова!», к которому написал сценарий, а также был режиссером и оператором польского фильма «Изолятор», несмотря на то что съемки велись на языке, которого он не знал. Из-под пера Дойла вышло несколько книг, в том числе «Почему я не художник» и
«Начало картины».


«К счастью то, что мы делаем, имеет отношение к картинке. Функция оператора — проложить мост, быть посредником между зрителями и тем, что находится перед камерой. Для меня в кино существуют только три человека: человек перед камерой, зритель и человек, который их связывает, то есть оператор. Конечно, есть система материального обеспечения, есть режиссер и есть продюсер, ускоряющие это взаимодействие. Но чтобы кино приносило как можно больше удовольствия, всем нам нужно оставаться незаметными — только тогда взаимодействие между актерами и зрителями будет действительно полным.

Я много лет проработал с Вонгом Карваем и другими одаренными, преданными своему делу художниками, но если бы я не любил их, ничего бы и не было. Зачем проводить по полгода — а в случае с фильмом „2046“ и четыре года — с каким-то человеком, если ты не разделяешь его творческих взглядов? Нет, дружеские отношения должны быть с самого начала.

Очень часто режиссеры не знают, что со мной делать. Наверное, я иду на компромисс с ними, „потакаю их прихотям“, так сказать. К счастью, из этого иногда рождается нечто неожиданное. Вонг Карвай постоянно спрашивает: „И это всe, что ты можешь, Крис?“ На самом деле он говорит: „Я хочу, чтобы ты сделал больше“ и „Неужели для тебя этого достаточно?“ Он знает, что я способен на большее, но ведь пока тебя не поставят на грань, ты и не знаешь, до каких пределов можешь дойти. „Это всe, что ты можешь?“ — крайне важный вопрос, и я отвечаю на него: „Этого больше не повторится“. Со мной часто случалось, когда я преодолевал себя, и всe из-за веры в меня со стороны актeров и киногруппы.

Конечно, кино — это когда целая группа людей собирается вместе, чтобы создать нечто, что никто до конца не представляет; это всегда больше, чем мнение одного человека. Это поиски того, как выразить то, что записано, но ещe не показано. Когда находишь определeнный ракурс, или движение, или же особое взаимодействие камеры, пространства и человека внутри этого пространства, — это поразительное открытие. Как будто все это существовало и раньше, но стало явным только после того, как ты обнаружил это.


«ГЕРОЙ»

Фильм «Герой», эпическая сага Чжана Имоу о боевых искусствах, — одно из величайших достижений Кристофера Дойла. Сам он говорит о нем, как о прекрасном подарке судьбы, поскольку разные части фильма сняты в разном цвете. «В этом фильме цвет играет активную роль, а не просто выполняет символическую или эмоциональную функцию», — поясняет Дойл.


За этот фильм в 2003 году он получил Приз нью-йоркского кружка кинокритиков и Гонконгский киноприз. «От „Героя“ я полностью сошел с ума. Как снять фильм о цвете? Какой великолепный подарок оператору со стороны Чжана Имоу, бывшего оператора! Я спросил его, о чем этот фильм, и он ответил, что о цвете. Цвет был темой этого фильма, и у режиссера были свои идеи, как это подчеркнуть. Я же очень боялся перегнуть палку. Синие помещения, например, выглядели совершенно нереальными. Но в конце концов я поверил в цвет и освещение, и зрители тоже в них поверили».

Моя работа также заключается в том, чтобы рассказывать о чем-то себе и зрителям, обогатить их впечатления от увиденного или же предложить иную его трактовку. Во многих своих фильмах я делал свет Луны зеленым, а не голубым, как принято. Голубой свет — это наследие прошлого, когда люди использовали масляные лампы для освещения; в таком освещении ночь казалась уютной. Прошло сто лет, а мы до сих пор не отошли от этой условности. Но в Венеции или на берегу Тихого океана лунный свет кажется зеленоватым. А в Лос-Анджелесе или в Лондоне небо имеет оранжевый оттенок от ламп накаливания, которые освещают город. Свет Луны может быть зеленым, а может быть и розовым. То же относится и к другим условностям, таким как движение камеры, или постоянство освещения, или так называемый „бесшовный“ монтаж. Искусство должно превосходить обыденное и общепринятое, а не снисходить до него.

Если вы работаете с цифровой техникой — например, используете камеры мобильных телефонов, Интернет или даже ведете трехмерную съемку, — то самая захватывающая и увлекательная задача состоит в том, чтобы раскрыть уникальные особенности этой техники, но не в том, чтобы повторить тона или условности фильмов, снятых на пленку. Глаз Дерека Джармена остро воспринимал зернистость, контраст и случайную реакцию диафрагмы 8-миллиметровой камеры на смену освещения, и это позволило ему создавать прекрасные работы с помощью одного из самых простых средств.

Более чем три четверти своей жизни для окружающих я был иностранцем, но если ты хочешь быть оператором, то даже нужно казаться немного чужаком. Нужно присутствовать близко к действию, но оставаться чуть-чуть в стороне, чтобы смотреть на происходящее под другим углом. Это и есть искусство. Мне знакома китайская культура, потому что я жил среди китайцев, но родился я в другой стране. Для них я даже не Кристофер Дойл, а Дюкфэнг. И это раскрепощает меня. Почему в Америке так много великих операторов неамериканского происхождения? Дод Мэнтл снимает датские фильмы, а он британец; американцы Тим Бёртон и Терри Гиллиам живут и черпают вдохновение в Лондоне. Только со стороны можно разглядеть нечто, что найдет отклик в людях, но чего они не замечали до той поры.

«ЛЮБОВНОЕ НАСТРОЕНИЕ»

«Любовное настроение» часто называют величайшей работой Дойла, но сам он считает, что фильм обязан своим успехом актерам Тони Люну и Мэгги Чун. «Не знаю, как выразить это вежливо, но величайшие актеры, с которыми мне довелось работать и к которым я испытываю огромную привязанность, все были азиатами. Не знаю, как это у них получается. У них нет никакого антуража, никаких претензий. Тони и Мэгги могут свободно шутить перед сценой, и им не нужно находить мотивацию. Я старался создавать подходящую атмосферу, но на самом деле мы просто снимали, как эти невероятные актеры играли сами».


В Гонконге слово гуэйло означает „призрак“ и обычно служит оскорбительным обозначением белого человека. Когда на гонконгской съемочной площадке Вонг Карвай или другие говорят о гуэйло, то они говорят исключительно обо мне. И для меня это наивысшая честь. Они знают, что я немного отличаюсь от них, но по какой-то причине держатся за меня. Я так думаю, что во многих киностудиях мира меня считают немного чудаковатым, но это нормально. Это значит, что со мной связываются по-настоящему сумасшедшие, то есть люди, с которыми мы разделяем общие интересы.

Я всегда сам работаю за камерой. Всегда. Это знают все, даже профсоюзы. В контрактах у меня написано, что я оператор-постановщик и оператор камеры. Когда мы снимали „Луну-искусительницу“, режиссер спросил, можно ли его лучшему другу постоять за камерой. В Китае на съемочную площадку гости традиционно приносят виски и фрукты. Я прикончил целую бутылку и коробку апельсинов, в отчаянии наблюдая за тем, как кто-то другой пытается выполнить то, что мне нужно, и я не мог ничего объяснить, хотя и знал, как это сделать. Съемка на камеру — это неотъемлемая часть моей работы. И мне приходится снимать самому, потому что я не хочу, чтобы мои идеи переводили или толковали посвоему, — я просто хочу сам воплотить их. Дело не в том, чтобы как можно быстрее дойти из точки „А“ в точку „В“, дело в самом процессе. В противном случае ты отдаляешься от процесса, а если у тебя нет контакта с человеком, стоящим перед камерой, то как выразить то, чем ты хочешь поделиться со зрителями?

Нас несколько таких — Родриго Прието, Энтони Дод Мэнтл, Рейн Ли, которые начинали с практически безбюджетных фильмов, где все приходилось делать самому. Мы — люди камеры, а не операторы-постановщики. В Великобритании, Америке или Китае операторы-постановщики не привязаны к камере, они занимаются теоретическими вопросами и в чем-то более объективны. В некоторых случаях это бывает полезным, но работа, в которой нельзя все потрогать своими руками, не для меня.


«ПСИХОЗ»
Когда Гас Ван Сент захотел снять ремейк «Психоза» Альфреда Хичкока, в качестве оператора он пригласил Кристофера Дойла. «“Психоз“ — это не фильм, это диссертация по теории искусств, это концептуальное искусство, — смеется Дойл. — Это побочный продукт, а не цель. Вот что такое для меня „Психоз“. То, что Голливуд выделил нам 20 миллионов долларов на искусствоведческий проект, — просто поразительно. Гас — гений, и он понимал, что делает. Это была его дань уважения мастеру; его попытка показать другому поколению, что такое чистота формы. Это рассуждение о том, что такое искусство».

По словам Дойла, снимая фильм в цвете, он сталкивался с различными проблемами, связанными с тем, как воспринимают цвета в разных цивилизациях. «В черно-белом варианте, перед тем как героиня украла деньги, на ней был белый бюстгальтер, а после — черный. Это культурная особенность американского христианского символизма, и наша задача состояла в том, чтобы найти новые способы передачи иудео-христианского наследия. Я живу на Востоке, где белый цвет считается цветом смерти, а не чистоты, как на Западе. Так что нам пришлось переосмысливать образность цвета, и в этом была своя красота. В конце концов мы выбрали розовый как цвет чистоты, и зеленый — как цвет прегрешения. Не уверен, что эти цвета имеют какой-то глубокий, универсальный смысл, они просто кое-что говорили нам самим. И к тому же в магазине нижнего белья кроме этих бюстгальтеров все равно были только бюстгальтеры в горошек или с кружевами».

Я хочу и сам освещать съемочную площадку. Мне хочется все почувствовать физически. Мне хочется быть ближе к актерам, потому что считаю, что нам необходима такая близость. Непосредственность общения. Авторский процесс. Мне хочется, чтобы фильм выглядел так, как будто его сделал именно я.

Мне не кажется, что освещение — это всё. Место съемок и климат — вот это всё. В „Последней жизни во Вселенной“ мы нашли старую разрушенную виллу в часе езды от Бангкока. И когда я увидел этот дом, то сразу понял, что это третий герой фильма, что фильм как раз о нем.

Многие фильмы, над которыми я работал, имели ограниченный бюджет, так что мне приходилось делать то, что было нужно, а не то, что хотелось. При этом не надо навязывать стиль. Как это бывает с Вонгом Карваем, когда нет сценария, стиль должен вырасти из окружения, в котором ты работаешь. Это основополагающий принцип моей работы. Как только я вижу пространство, я принимаю решения: да, нет, да, нет. В фильмах Вонга это только так и бывает. В основе своей это фэн-шуй. Пространство само подразумевает определенные возможности. Расположение элементов подсказывает, куда смотреть и что делать — сесть сюда или не входить в тот угол. Падающий свет придает сцене умиротворенность или беспокойство, так что ты просто реагируешь на него и, по возможности, вносишь свои поправки. Фэн-шуй определяет действие.

В „Любовном настроении“, например, невозможно было даже стоять у входа в дом, и все же пространство вовлекало в себя. Одно из преимуществ работы с Вонгом заключается в том, что никогда не знаешь, что сработает и что не сработает. Нужно распределять людей в пространстве, реагировать на ситуацию, а потом смотреть, как камера реагирует на этих людей в пространстве, и только потом из всего этого возникает так называемый стиль.

Я надеюсь, что такой подход к делу поможет найти себя молодым операторам, потому что у них, как правило, ничего больше и нет. Допустим, у них никудышная камера с плохим разрешением, но если они считают плохую камеру, недостаток средств или отсутствие профессиональных актеров препятствием, то не понимают сути дела. „Проблем нет, есть только решения“ — звучит как какой-нибудь слоган „Старбакса“, но китайцы говорят „Не поднимай глаза выше руки“. Делай то, что можешь делать. Не зацикливайся на том, что тебе хочется, но когда увидишь трещину в ограничивающей тебя стене, пролезай через нее. Это твоя трещина — «так проходит свет», как уверяет нас Леонард Коэн. Не пытайтесь подражать другим, особенно Кристоферу Дойлу. Единственная причина, по которой стоит делать фильмы, — это когда человеку самому есть что сказать и выразить тем самым свою личность.

«КЛЕТКА ДЛЯ КРОЛИКОВ»

Нашумевший фильм 2002 года «Клетка для кроликов» Филлипа Нойса повествует о девочках-аборигенах, сбежавших в 1931 году из воспитательного лагеря в Австралии. Кристофера Дойла много хвалили за то, как мастерски он показал суровую, почти бесцветную австралийскую пустошь. «Мы были два белых парня, осмелившихся сочинить одну из самых важных историй из жизни коренных жителей, — вспоминает Дойл. — Мы должны были сохранять уважение к местным традициям и действовать с оглядкой на мнение тех, кого эта история затрагивала. Среди сотрудников у нас были в основном аборигены, и в фильме отражены их ритмы и их взгляд на мир».

Я работал над многими рекламными роликами, заказчики которых хотели, чтобы они походили на какие-то из моих фильмов. Но так не бывает. Мне кажется, они имели в виду просто настроение, которое у них возникало при просмотре моих работ. Невозможно расписать точно по кадрам, каким будет еще не снятый фильм. Потому что, как только ты приходишь на съемочную площадку, начинается дождь, а актеры ведут себя не так, как ты ожидал, вот и приходится подстраиваться и импровизировать. Работа должна строиться на опыте и понимании ситуации; нужно уметь преодолевать негативный настрой, который ты ощущаешь все время, преодолевать непогоду, смиряться с тем, что все голодные или пьяные.
Я не имел ни малейшего представления о том, что делаю, когда снимал свой первый фильм с Эдвардом Янгом, и это было великолепно. Я так живу и работаю даже сейчас. Бывает очень здорово свернуть с наезженной колеи и не иметь ни малейшего представления о том, что делать, потому что это придает тебе смелость совершать ошибки, которые показывают твои возможности. Я думаю, что ошибки — это чудесная штука. Они многому нас учат.

Приведу простой пример. В „Падших ангелах“ одна из сцен была снята на недодержанную пленку. Мы не знали, что пошло не так; казалось, будто пленку засунули в стиральную машину. И мы подумали, почему бы не сделать ее чернобелой, а потом решили, раз одна сцена уже чернобелая, то почему бы не сделать черно-белыми и некоторые другие сцены? Мы, по сути, старались исправить техническую ошибку, но придумали на ее основе стилистический прием. А потом, когда шли съемки „Счастливы вместе“, Вонг Карвай собирался сделать три минуты вначале черно-белыми, но они растянулись на двадцать минут. То, что воспринималось как ошибка, стало возможностью.

Мне очень польстили слова Нила Джордана, который сказал, что все мои фильмы выглядят по-разному. Я об этом не задумывался, и единственное, что мне пришло в голову, — это то, что мы снимали в разных местах и с разными людьми. Я действительно считаю, что так и получилось.

Если ты хочешь добиться чего-то большего, чем обычная работа, к ней должны приложить руки и другие люди. Очень интересно бывает наблюдать за работой других. Наше занятие состоит в том, чтобы быть реальными людьми, открытыми для любых возможностей, и нанимать хороших людей, которые знают, что делают. Ты должен принять на себя какую-то роль — начальника или распорядителя. Начальник — это режиссер, а распорядитель — это оператор, но к своим сотрудникам можно относиться как к хорошим товарищам.

Что касается процесса, то я не интеллектуал, потому что считаю, что, как только начинаешь философствовать, сразу отпугиваешь ребят и не даешь им совершать свои ошибки. Я ненавижу иерархию и привилегии; получается, что, поднимаясь по иерархической лестнице, нужно обладать правильными знаниями. Но я такой, какой есть. Я не изучал теорию искусства. По всей видимости, я даже немного дальтоник. Я никогда не был ассистентом. Просто кто-то мне дал камеру, и вот я здесь».
Работа с Вонгом Карваем


Часто у Вонга Карвая не бывает готового сценария, и он строит свои фильмы, экспериментируя и импровизируя. Дойл говорит, что во время подготовки к очередному фильму Карвай призывал его и других сосредоточиться на музыке и литературе. «Речь всегда шла о музыке и часто о литературе, но не о самом фильме как таковом, — вспоминает Дойл.

— Мы оба много читали Пуига, Фуэнтеса, Борхеса, а потом он ставил музыку и говорил, что вот так думает о фильме. У меня не было ни малейшего представления о том, что же это значит, но идея состояла в том, чтобы отвечать интуитивно и воспринимать энергию музыки или книги, которая потом подсознательным образом воплотится в видеоряде. Для „Счастливы вместе“ он ставил мне Фрэнка Заппу и говорил, что на это и должна быть похожа сцена. Карвая не назовешь традиционалистом. Его фильмы не походят на рекламу BMW.

Он заставляет тебя позаимствовать что-то из музыки, пережить ее, а потом привнести в фильм то, что сможешь. Главное — это понимание. То же самое и с Уильямом Чангом Сук-Пингом (главным художником и редактором). Когда мы только начинали работать над фильмом „Дикие дни“, я сказал, что в нем должно быть много зеленого, и тогда Уильям открыл дверь в кладовку, где лежало много зеленых и оранжевых платьев. Я сразу понял, что это то самое место. Когда видишь нужное место, слова не нужны. Мы ничего не говорим друг другу. Мы просто заходим внутрь, даже не зная, для какой сцены пригодится это место, и говорим „да“ или „нет“. Такое понимание рождается не из слов».

Трехмерные съемки


Несмотря на первоначальное скептическое отношение, Дойлу понравилось снимать с помощью специальных камер свой первый трехмерный фильм — фильм ужасов «Замученная» Такаси Симидзу.
Сохраняй непредвзятость. «Я пытался посмотреть „Аватар“ раз двадцать, но не мог вытерпеть более пяти минут. Но когда я сам снимал трехмерный фильм, я поразился тому, насколько он красив; ни одно из моих предубеждений по поводу таких фильмов не оказалось верным. Конечно, у нас были специалисты, которые знали всё о 3D, да и сам режиссер про это знал, но 3D — это не самое главное в фильме. Просто этот фильм был снят в 3D, потому что так получилось. Я работал бок о бок с людьми, которые знали, что делают, и когда сомневался, то спрашивал: „А что, если сделать вот так-то и так-то?“ Вместе мы приходили к решению, которое было еще лучше».

Сосредоточься на истории, не дай себя увлечь технологиям. Дойл говорит, что даже не просматривал снятый за день материал, потому что хотел как можно больше отстраниться от трехмерности: «Последнюю правку я смотрел в очках, но я наблюдал за композицией, как делаю это при просмотре любого фильма, следил за взаимоотношением актеров и камеры, оценивал средства выражения эмоций или просто смотрел на то, как некто прибывает из точки „А“ в точку „B“».

Уясни, где 3D работает и где нет. «В настоящее время 3D — это все равно что объектив с трансфокатором в 1960-е. В настоящее время многие из нас используют его просто как объектив с переменным фокусом, как средство быстро перейти к композиции, которая тебе нужна, а не как модный технический прием, где надо и где не надо, как это бывало раньше. До того как я начал снимать этот фильм, я даже не мог представить, что 3D продержится более десяти лет. По мере того как мы узнаем преимущества и недостатки этой технологии, она, как любая технология, будь то цифровая съемка или анимация, находит свой собственный визуальный и эмоциональный голос».


И С Т О Ч Н И К