Памятное издание с критическими статьями и полной раскадровкой картины Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм»

50 лет исполняется документальному фильму Михаила Ромма «Обыкновенный фашизм». Отмечая предыдущий юбилей, «Сеанс» выпустил памятное издание с критическими статьями и полной раскадровкой картины. Сегодня эта книга — библиографическая редкость. Мы републикуем ее фрагмент — статью соавторов Михаила Ромма, Майи Туровской и Юрия Ханютина.


Мы сидим в маленьком фойе около кабинета директора кинотеатра «Ударник». Пусто. И тихо. Только сверху, из зрительного зала, доносятся такие знакомые интонации и слова. Михаил Ильич Ромм говорит с экрана. Фильм «Обыкновенный фашизм» идет для первых зрителей.
…То, что казалось, мягко говоря, проблематичным, а скорее, попросту невероятным, все-таки осуществилось и теперь заставляет вот эти полторы тысячи людей сидеть два с лишним часа в зрительном зале и смотреть на экран…




***
Все началось, как это часто бывает в кино, со случайного совпадения.
Один из нас готовил книгу о немецком кино. Другой — книгу о фильмах, посвященных Отечественной войне. Оба мы ездили смотреть картины в Белые Столбы, где помещается Госфильмофонд.
Мы не подозревали тогда, что скоро Белые Столбы станут нашей Меккой, ибо там хранится среди прочего трофейный фонд нацистской хроники, входившей некогда в Рейхофильмархив и принадлежавшей министерству пропаганды доктора Геббельса. Мы не думали, что скоро нам предстоит целый год работы, состоящий почти только из просмотров этой хроники.
Но зато мы часто по целым дням сидели по соседству в белостолбовских просмотровых залах и ходили друг к другу «в гости», когда что-нибудь не ладилось или просто случалось свободное время.
В «зарубежном» зале на экране, потрескивая, шли старые немые ленты 20-х годов, и сквозь странную угловатость экспрессионистских декораций, сквозь наивные «ужасы», некогда, вероятно, не шутя пугавшие посетителей синематографа, сквозь все эти старомодные, немножко смешные экранные кошмары до нас явственно доносилось эхо тревожной и смутной предфашистской поры.
Нет, в фильмах не было ни штурмовиков, сотрясающих улицы громом своих сапог, ни тайных судилищ «фемы», расправлявшихся с политическим противниками. Вставали из гроба обыкновенные вампиры, преследовали своих жертв гипнотизеры и ярмарочные шарлатаны — но эти странные немые ленты были, очевидно, полны вполне реальных страхов и дурных предчувствий…
А рядом в соседнем зале грохотала война. Шагали по дорогам Европы запыленные, с засученными рукавами, но победоносно улыбающиеся немецкие солдаты. С ревом пикировали бомбардировщики — и внизу на мирной земле, похожей с воздуха на макет, возникали вспышки разрывов. Немецкие асы надменно глядели вниз сквозь стекла своих летных очков. Тянулись колонны пленных с серыми лицами, подгоняемых конвоирами.
А потом бои. Танковые бои. Зенитки. Пехота. И опять танки. Самолеты. Лыжники. Мотоциклисты. Бои, бои на всех направлениях и под всеми широтами.
И пожарища… пепел, кровь, трупы.
Это была военная хроника — немецкая и наша. Были немецкие пленные под Сталинградом — закутанные, замерзшие, жалкие, гротескные, уже не страшные…
На маленьких экранах просмотровых залов перед нами разыгрывались зловещий пролог и кровавый эпилог грандиозной исторической драмы. Мы все чаще ходили друг к другу «в гости», стараясь связать концы и начала.
Ну, конечно, мы знали, что имя этой драме «фашизм»; но как — спрашивали мы себя, — как это могло случиться? Как это происходило на самом деле, изо дня в день, с обыкновенными людьми?
Были ли то страх и отчаяние побежденной нации? Подсознательная жажда вверить свою шаткую судьбу чьей-то сильной руке? Подленькое желание найти козла отпущения в своих невзгодах, свалив на кого-то горечь неудач? Исступленная надежда избавиться наконец от угрозы голода, безработицы, инфляции?
Ну, конечно, была история. Было известно, как и почему Гитлер в 1933 году пришел к власти.
Но нас волновала психология. Между странным прологом 20-х годов и страшным эпилогом 40-х простиралась белым пятном история человеческих душ.
Загадку хотелось решить практически, не книгой. Ее хотелось решить тем же кинематографом — хроникой, картинами.
Так появилась заявка на фильм «Обыкновенный фашизм».
Мы ясно отдавали себе отчет в том профессиональном риске, на который идем. Сделать плохой сценарий начинающему или даже известному писателю неприятно, но, в конце концов, — это эпизод. Для критика первая плохая картина весьма ощутимо отражается на его дальнейшей работе. След собственного провала незримо лежит на всех его критических замечаниях и добрых советах, обращенных к другим.
Тем не менее, мы написали эту заявку и пришли с ней к Михаилу Ильичу Ромму. Почему-то тогда уже решили, что такой фильм должен делать именно он. Расчет наш оказался неожиданно правильным. Михаил Ильич взялся за эту картину. И здесь были свои случайные поводы — Михаил Ильич сам расскажет о них.
Но, конечно, была и своя закономерность. Через все творчество Ромма, начиная с его первой картины «Пышка», через «Мечту», «Человек № 217» и даже запоздалую картину «Убийство на улице Данте», проходит интерес к исследованию буржуазного человека, его инстинктов, его устремлений. И уж совсем закономерным кажется, что, прикоснувшись в «Девяти днях одного года» к сложным проблемам ХХ века, к его контрастам, к его техническому прогрессу и нравственным вопросам, режиссер захотел продолжить свои размышления о современном человеке на ином историческом материале.
Таким образом возник наш союз.
***
И вот теперь, когда авторскому коллективу предложили составить книгу о фильме «Обыкновенный фашизм» и рассказать, как он появился на свет, мы решили обратиться к тому, что можно было бы назвать нашим личным «архивом».
Прошло уже почти три года со дня премьеры и пять лет с того момента, как у нас родилась мысль об этой картине. Между тем память человеческая несовершенна, ей свойственно создавать легенды, и сейчас всем — и нам в том числе — уже кажется, что появление этой картины было закономерно, что оно естественно и даже неизбежно вытекало из разного рода внутренних и внешних предпосылок и почти невозможно было себе представить, что ее могло бы и не быть.
Между тем эта работа начиналась при самых дурных предзнаменованиях. Мы помним, как старый, опытный режиссер, профессионал, много лет проработавший с М. И. Роммом, Лев Аронович Инденбом, уговаривал его отказаться от этого «безнадежного, обреченного на провал» предприятия.
Помнится день, уже гораздо позже, когда худсовет объединения принимал наш сценарий, и очень доброжелательно относившийся к нам член сценарной коллегии, ныне покойный Леонид Антонович Малюгин, уже после окончания обсуждения, прошедшего вполне благополучно, по-дружески сказал: «А вообще-то я не понимаю, для чего вам все это нужно. За год, который потратите на эту картину, вы могли бы написать по критической книжке, а вы, Михаил Ильич, могли бы сделать еще один фильм уровня „Девяти дней одного года“. Зачем Вам переходить в документальное кино? Оставьте это студии кинохроники».
Да, честно говоря, и сами мы мало надеялись на то, что когда-нибудь все наши гипотезы и идеи материализуются, и наступит день, когда механик сложит около проекционной стопку жестяных коробок, в которых будет заключена готовая картина.
Дело историков и критиков выводить эти закономерности из фактов уже существующих, между тем как для нас — участников этой довольно необычной для практики «Мосфильма» работы — она состояла из стечения множества обстоятельств, случайностей, поисков, маленьких открытий и больших разочарований. Кое-что из этого может быть интересно и для читателя, и коли уж картина «Обыкновенный фашизм» документальна по своему материалу, то воспользуемся принципом документальности также и для этой статьи.




Итак, документ №1.
Вот он лежит перед нами, вынутый из «дела» фильма, пробитый дыроколом скоросшивателя.
«Обыкновенный фашизм». Заявка на полнометражный фильм
С этой «заявкой» в октябре 1963 года мы пришли на Третье творческое объединение «Мосфильма». В то время нам — неофитам в кинопроизводстве — казалось, что всякая заявка представляет собой в основном документ агитационно-пропагандистского значения и призвана ошеломить студию чем-то жутко завлекательным (увы, мнение это не изменилось и по сей день после многих мытарств по студиям!). Поэтому, поставив наверху вполне серьёзный многажды обдуманный и обспоренный заголовок, казавшийся, впрочем, всем вполне бесцветным, мы, лицемерно хохоча и подшучивая друг над другом, написали под ним «кассовые» названия частей:
1. Ливрея
2. Вампиры и фюреры
3. От факелов к печам
Тем не менее, при всей схематичности и наивности этой первой молекулы будущего фильма некоторые из основных идей последующей работы были в ней уже уяснены и как-то сформулированы. Уже в заявке, например, было написано:

Цитата

«Мы не предполагаем дать исторический и политический очерк возникновения фашизма, как это уже не раз делалось. Нас интересуют те черты психологии, морали немецкого обывателя, которые в определенных исторических условиях были учтены Гитлером и позволили ему победить в Германии, те черты мировоззрения мещанства, которые и сегодня служат питательной средой для возрождения фашизма. …Картина не должна быть обращена только в прошлое. Она не об истории германского фашизма как такового, а о фашизме как о явлении нравственном, эстетическом, бытовом, вовсе не исчезнувшем с крушением третьего рейха».

Сейчас, после фильма, это кажется невыразительным общим местом, но тогда перед нами простиралось еще не разведанное, не охватываемое глазом однообразное двухмиллионнометровое море пленки, и этот принцип давал «угол зрения» для «селекции» материала. Впоследствии, при просмотре бесчисленных «Wochenschau», еженедельных обозрений, мы, то есть уже мощная съемочная группа, спокойно откладывали в сторону хронику всякого рода исторических событий — иногда даже решающих по своему значению — и терпеливо и дотошно искали все, что могло послужить нашей главной цели — психологическому очерку фашизма, иначе говоря, «обыкновенного фашизма», или, как правильно было перевести заглавие на немецкий, «Alltagliche faschismus», — фашизма повседневного дня.
Перед нами встал проклятый вопрос: как порвать с фатальной привязанностью всех авторов монтажных лет к хронологии и истории и практически реализовать идею о психологическом очерке «фашизма каждого дня»?

Цитата

«Если говорить о структуре, сюжете картины в целом, — писали мы в заявке, — то пока нам представляется наиболее целесообразным (поскольку мы отказываемся от хронологического принципа) построить ее в виде серии „новелл“, отражающих разные грани процесса одичания мещанина. Тема картины — прорастание фашизма из обыкновенного мещанства — обслуживает наличие двух главных „героев“, двух ипостасей мещанства: перепуганного обывателя — это резерв нацизма — и „вождя“. Мы постараемся ввести также третье действующее лицо — тех, кто боролся с нацизмом».

Впрочем, эту уже определенную и предусмотренную структуру, как и многое другое, пришлось еще несколько раз «рожать» в течение работы над картиной.
Ведь легко написать словами «серия новелл», но как трудно вынырнуть из моря старой плени с ясным представлением о том, каков будет «сюжет» хотя бы одной новеллы, и сколько еще пришлось Михаилу Ильичу складывать и перекладывать кадры и целые главы, как это бывает в детской головоломке, пока стал брезжить фильм…
Когда мечты, как это, увы, редко случается в кино, стали явью и съемочной группе «Обыкновенный фашизм» день за днем стали возить на «Мосфильм», в просмотровый зал № 16, коробки с пленкой, то сам документальный материал предложил ряд «открытий», которые заставили нас и раз и два резко менять направление поисков, а следовательно и образ будущего фильма.
И, конечно, их предлагал Михаил Ильич Ромм. Его режиссерская наивность и режиссерская мудрость, его живой темперамент и упрямство, с которым подчас он отказывался нас понимать, его безошибочное знание будущего зрителя и художническое чутье, его душевная подвижность и склонность к юмору и иронии, незаменимая в столь серьезной теме, — вся его индивидуальность человека и художника определили впоследствии образ фильма, отразившись в нем, как в зеркале.
…Заявка оказалась еще весьма далека от того, что два года спустя вышло на экран под тем же самым названием.
***
Когда вслед за заявкой мы — еще вдвоем — сели за первый набросок литературного сценария, нас обуревали честолюбивая надежда хотя бы вчерне «смонтировать» фильм. Размечтавшись, мы воображали, как Ромм умилится и скажет, что картина, собственно, готова. Мы еще не знали тогда, что нельзя придумать монтажный фильм, не пройдя материал насквозь. И что никакое «пространственное воображение» за письменным столом не может заменить многотрудной творческой работы за столом монтажным.
Но кое-что мы, напротив, знали. Мы знали, что нам не нравится в большинстве лент нашего документального кино. Например, их перечислительность, их рабская подчиненность событиям и фактам. При этом, как ни странно, стиралось их главное свойство — документальность, и инсценировки легко соседствовали с фактами. Нам не нравилась и их безличность — в отношении к материалу, в пояснительных текстах, в той одинаковости, с какой эти тексты читал надличный, официальный голос Хмары. Нам не нравилась «подножность» этого кинематографа, который при своих претензиях почти никогда не выходил за узкие рамки сюжета.
Поэтому мы отправились не на ЦСДФ, а на «Мосфильм», и именно к Ромму. Ведь «прививка» структур игрового кинематографа к документальному материалу давала не раз отличные результаты; пример тому «Берлин» Райзмана, «Освобожденная Франция» С. Юткевича, «Битва за нашу советскую Украину» С. Довженко, «Победы над Японией» И. Хейфица и А. Зархи.
Просматривая предварительно кое-что из материалов хроники и монтажных лент, мы, как дотошные критики, составили себе целый реестр идей и приемов, которые позволили бы на документальном материале достигнуть художественного эффекта.
Вот кое-какие выдержки из этого обширного реестра.

Цитата

1) В фильме «Безумные 20-е годы» обратить внимание на контрапункт звука и изображения: от праздничных, безмятежных сцен развлекающейся Франции — резкий переход на тревожные кадры сожжения книг и штурмовиков и заключительная несовпадающая, неожиданная фраза: «А Париж все еще танцевал чарльстон…» Возможны варианты: прекращение звука на орущем изображении (например, фюрера) — может дать комический эффект; или эффект трагизма: колыбельная и плач на панораме складов Освенцима — колясочки, горшочки, куклы. Или детские считалочки на разных языках. 2) Обратить внимание, как монтирует «Освобожденную Францию» С. Юткевич: он строит из документального материала ряд связных сюжетов. 3) У Лейзера в фильме «Mein Kampf» перекличка «Откуда ты родом, товарищ?» — «Я из Нюртемберга», «Я из Баварии, я из Гамбурга» — повторяется дважды: на кадрах Нюрнбергского парада и на колонне пленных немцев, идущих по Москве. Образ крушения создается приемом рифмовки. Воможны рифмы не текста, а эпизод из «Олимпии» 1936 года, где по карте Европы движется в Германию факелоносец и навстречу ему встают флаги всех стран. Если прокрутить потом обратно: флаги падают, это идут по Европе немецкие завоеватели. 4) В фильме «К оружию, мы — фашисты» Лино дель Фра работает нагнетанием однородных кадров. Можно например: собрать воедино все лагери детские спортивные трудовые военные женские вся страна — лагерь. И, наконец, концентрационные. Ну и что ж? Воспитательная мера, не более. Так могло показаться среднему обывателю… и т.д. 5) Столкновение резко контрастных кадров и эпизодов. Например, эпизод из пропагандистского фильма «Вечный жид», где говорится, что даже еврейские дети уже обучены купле-продаже, и панорама по детским вещам в Освенциме — ботиночки, колясочки — с точными цифрами их реализации. 6) Резкий сдвиг времени, дающий ощущение предопределенности, судьбы. Например: из киносюжета «Rot Frontmarschiert» взять длинный-длинный проход ротфронтовцев и наложить на него текст о будущем: «Они еще не знают, что им предстоит: одни пойдут в лагеря, другие должны будут покинуть Германию, третьи будут убиты…». И марш Эйслера «Vorwarts», но не как марш, а как реквием. Или, наоборот, нивелировка времени. Пример: повторяющиеся детали в обозрении мира 1933 и 1963 года. Газетное сообщение 1933 года «Салазар душит демократические свободы в Португалии» и 1963.

Было еще много в этом реестре пунктов и пунктиков.
Опыт уже бывших монтажных картин был небесполезен, даже если мы намеревались отойти от них как можно дальше.
Но была у нас своя заветная идея: использовать наряду с хроникой художественные ленты немецкого кино, использовать тоже как документы эмоций и умонастроений своего времени.
Показать фашизм не только у власти, не только в его следствиях, но и в его предыстории — показать ту неустойчивую, зыбкую, пронизанную беспокойством, насилием, угрозой и растерянностью психологическую атмосферу, в которой он прокладывал свой путь к политической власти.
И в этом наброске сценария, который был нами сделан после месяца предварительных просмотров материала, мы пытались, соединяя кинодокумент и игровые ленты, написать хронику души среднего человека в период от Версальского мира до великого кризиса 1929–1933 годов — в период, подготовивший его к тому, чтобы пойти за Гитлером.




Документ №2.
«Обыкновенный фашизм». Сценарный план.

Цитата

В этом предварительном сценарном плане мы попытались сконцентрировать предысторию нацизма в трех днях и трех ночах немецкого обывателя. День первый — день войны и национального поражения. Документальные кадры газовой атаки сливаются с известным эпизодом из «Арсенала» Довженко: немецкий солдат, хохочущий в предсмертной агонии от веселящего газа. А потом — искаженный, изуродованный мир экспрессионистской графики, как бы увиденный глазами безумного солдата. Гравюра сменяется таким же неподвижным кадром из «Кабинета доктора Калигари», знаменитого фильма начала 20-х годов. Фантастическая фигура таинственного сомнамбулы Чезаре на странно изломанной тропе с нарисованными тенями… Кадр оживает, фигура бежит по тропе… Странные ночные кошмары обступают вчерашнего солдата. Доктор Калигари в своем ярмарочном балагане показывает зрителям сомнамбулу Чезаре. Юноша спрашивает: «До каких пор я проживу?» Сомнамбула отвечает: «До вечера». …Титр готическим шрифтом: Mord! (Убийство). Тирания, насилие, убийство… Ночь поражения… И снова утро, пробуждение. День второй. Разгромленная революция. Вступление добровольческих корпусов в Мюнхен. Черный дым над городом, «красные» заложники с руками, закинутыми за голову, — хроника. Пустынно и страшно на улицах разбитого Мюнхена. Тишина. Обстрелянные, раненые, разбитые дома. Провалившиеся крыши. Выбитые стекла, зияющие витрины. Расщепленное снарядом одинокое дерево. Пробитые чугунными ядрами стены. Черный пепел бумаг во дворе полицайпрезидиума. Редкие прохожие на улицах — реквием по расстрелянной революции. Ночь после угара несбывшихся надежд полна страхов и дурных предчувствий. Кадры пустынного разгромленного Мюнхена переходят в кадры пустынного ганзейского города из фильма «Носферату». …Черные люди неслышно несут гробы… …Тень вампира Носферату пересекает кадр… …Вампир медленно поднимается из гроба и идет на нас… Страх идет вместе с ним по улицам пустынного города… И снова утро, трезвое, деловое — день третий. День Веймарской республики…

Как можно было в монтаже документальных кадров показать «хронику души» немецкого обывателя?
Когда мы писали этот первый вариант, нам показалось, что документальные кадры должны передавать действительность, как бы увиденную глазами рядового немецкого обывателя, а эпизоды игровых фильмов — давать проекцию его затаенных мечтаний, его страхов, его желаний. Поэтому на закате третьего дня с его инфляцией, безработицей, нищетой с наглой роскошью его витрин, разноречивыми митингами, с призывами ораторов, между которыми метался наш герой в поисках выхода, он отправлялся в дешевую киношку, где шел знаменитый боевик тех лет «Доктор Мабузе — игрок».

Цитата

Зрительный зал кино. Жадные глаза, глядящие на экран. С экрана сверхкрупно: странные, магнетичсекие глаза Мабузе, глядящие в зал. Видения могущества… Быстрая смена кадров — доктор Мабузе в разных обличьях: он — гипнотизер, выступающий с эстрады, он — хозяин фабрики фальшивых денег, он — за игорным столом, он — врач, он — руководитель ограбления, отдающий приказы шайке бандитов, провокатор, выступающий перед толпой… Видения власти! Безумный монолог пьяного Мабузе на крупном плане: не женщины, не богатство, не слава — власть! Власть над людьми. Мабузе везде — он гипнотизирует игрока в карты, гипнотизирует своего слушателя, электризует толпу… Толпа из «Мабузе» переходит в кадры хроники. Толпа, слушающая Гитлера. Гитлер на трибуне. Власть над миром!

Когда знаменитый «Доктор Мабузе», прославленный «Доктор Мабузе», «Доктор Мабузе — игрок» вышли на экран, газеты писали: «Вот тип, который был бы невозможен в 10-е годы, правдив в 20-е и, наверное, перестанет существовать в 30-е».
Но в годы, когда «Мабузе» демонстрировался на экранах разных стран, его реальный жизненный вариант Адольф Гитлер сочинял книгу, в которой теоретически обосновал и разработал искусство массового политического гипноза и в своих планах мирового господства далеко превзошел самые смелые мечтания доктора Мабузе.
В 1922 году режиссер Фриц Ланг поставил пророческую картину не только потому, что вывел в ней тип диктатора, но и потому еще, что угадал ту атмосферу страха, насилия и террора, которая в годы шатания оказывается предвестником грядущего фашизма…
Историку, изучающему предфашистскую эпоху, стоило бы задуматься над такими чисто бытовыми обстоятельствами, как резкий всплеск преступности, как очевидное падение нравов, как психология насилия и террора, исподволь распространявшаяся в повседневной жизни нации, — над этими знаками духовной коррупции, поражающей уже бессильное общество.
Было очень заманчиво показать на экране, хотя бы в виде метафоры, связь между этим еще самодеятельным террором одиночек, между этим еще индивидуальным соблазном «власти через силу» и нарождающейся уже государственной политики всеобщего, запланированного и организованного террора.

Цитата

«Увы, предсказание газет не сбылось. В 30-е годы призрак Мабузе руководил уже целым террористическим концерном. Призрак Мабузе склоняется над столом. Шелестят страницы завещания: сеять панику. Террор. Применять газы. Сквозь страницы двойной экспозицией: взрыв газового завода, пламя, пожарные машины; погоня — затравленный человек мечется на пустой улице… Снова приказ: „Отдел 5-й. Следить за машиной такой-то…“ Улица. Поток автомобилей. Светофор. Убийца стреляет из окна машины. Машины, покинувшие перекресток… Одинокое авто у светофора. Свесилась голова убитого водителя. Детективный фильм 1932 года? Выдумка художника? Кадр из „завещания Мабузе“ сменяется хроникальными кадрами убийства французского министра иностранных дел Барту и югославского короля Александра. Король лежит, откинувшись на сидении машины. 1934 год. Выдумка оказывается реальностью. Она украдена у кино. Она стала жизнью. Детектив повторяется. Простреленная голова Джона Кеннеди падает на борт машины… Завещание Мабузе не прошло даром. „Mord!“ Убийства! В государственном масштабе. Во всемирном масштабе. Могилы Майданека. Рвы с обнаженными, полусожженными телами в Освенциме…»

Все это относилось к теме духовной предыстории фашизма, которая потом только небольшой частью, только косвенно вошла в фильм.




***
И вот, наконец, после теоретических изысканий и практических прикидок, наступает день, когда мы вместе с Михаилом Ильичем едем писать сценарий. Едем в Болшево, в специально отведенный для нас коттедж. Мы напряжены и отмобилизованы, как игроки сборной перед решающим матчем, — шутка ли встреча, совместная работа с опытнейшим, известнейшим — дальнейшие «ейшим» читатель может вставлять по своему усмотрению — мастером кино. Мы приготовились к тому, что сейчас нас будут посвящать в таинства кинематографического ремесла…
Михаил Ильич начал с того, что посвятил нас в секреты варки кофе. Кофе по-турецки и по-венгерски, на скорую руку и капитально, в термосе и на спиртовке — научные трактаты сопровождались практической дегустацией. Кофе был великолепен.
По вечерам он рассказывал истории из жизни и быта кино — вернее сказать, устраивал для нас двоих ежевечерние спектакли театра одного актера.
Можно было написать отдельное исследование на тему Ромм-рассказчик. Кажется, нигде так полно не проявляется талант Рома — импровизатора, фантазера, психолога, его ирония, чувство детали, непосредственность — он сам хохочет до слез в смешных местах — как в его устных рассказах. Так мы открыли для себя новую историю советского кинематографа — историю в анекдотах, историю его нравов и кулис. Все это было вроде бы не по делу. Но потом мы подумали, что, пожалуй, «по делу».
Михаил Ильич, конечно, почувствовал гнетущую нас «ответственность» — он хотел попросту раскрепостить нашу психику, установить те веселые и дружеские (это не мешало тому, что потом в иные периоды они становились совсем не веселыми и не слишком дружескими) отношениями, без которых нормальной работы не получается. Впрочем, скореее всего это не было для него задачей. Он легко и щедро расточал на нас свое обаяние, не считаясь с чинами и возрастом, бегал в магазинчик по прозвищу «фабричная девчонка» за конфетами, и жить рядом с ним двадцать дней было как если бы совершить увлекательный, будоражащий круиз.
Ну а сценарий? Здесь все казалось нам по началу очень странным. Михаил Ильич решительно уклонялся от изучения исторического материала и проблем фашизма. Заботливо приготовленные нами книги лежали нетронутыми, а Михаил Ильич носился с какой-то не относящейся к делу статуэткой каменного мыслителя, подаренного ему одним археологом из захоронения двухтысячелетней давности и, вертя ее в руках, все повторял, что вот хорошо бы ее куда-нибудь приспособить в сценарий.
Мы лихорадочно составляли реестр причин победы фашизма в Германии, выясняли те заветные струны в душе немецкого обывателя, на которых сыграл Гитлер, искали сценарные ходы, чтобы выразить их, а Михаил Ильич говорил задумчиво: вот фрески Тассили… или вспоминал, как он присутствовал на сложнейшей нейрохирургической операции: шесть хирургов делали ее 12 часов, а вечером того же дня он видел в телевизионной хронике, как парижские ажаны волокут головой по булыжникам мостовой студентов Сорбонны, — вот они контрасты ХХ века!
Таким образом, Михаил Ильич занимался жарким, оставив нам фашистского зайца. Причину этого мы поняли много позднее.
Прежде чем нырнуть в материал истории самой Германии, хроники третьего рейха, он хотел найти некие опорные пункты, некую точку нравственного отсчета для будущей картины — так появился в сценарии ребенок, играющий в песке, — отдаленный намек на будущую детскую тему фильма. Так — с археологической находки — началась тема человека-мыслителя, противостоящая унифицированному человеку нацизма. Возникла система нравтвенных противовесов фашизму в будущем фильме.
Михаил Ильич знал, что сам фашизм в его предпосылках и свершениях все равно станет содержанием фильма и что фильм — это неизбежно — будет отличаться от сценария. Пока что он даже согласился — правда, «со скрипом» — включить в сценарий отрывки из игровых лент. Его волновала общая идея, то вечное, что можно было извлечь из двенадцатилетней истории нацизма, сегодняшние выводы из вчерашних событий.
И еше одно, опять-таки ставшее для нас уже много позже уроком кинематографа: Михаил Ильич все время искал мотивы и образы, выходящие из привычного круга ассоциаций, связанного с темой фашизма. Он знал, что в будущем фильме эти другие образы, кадры, сюжеты будут подстегивать воображение, помогут избавиться от банальных решений, обострят зрительский интерес, ударят по нервам своей неожиданностью. Поэтому он с энтузиазмом принял идею обозрений мира, возникающих дважды: в момент прихода Гитлера к власти и в конце фильма, — и включающих в себя материал, вроде бы совсем не связанный с Гитлером. Это обозрения не только дали нам исторический фон, но и ту внутренную тему предопределенности, трагической безмятежности, с которой мир смотрел или, вернее, не смотрел на поднимающий голову фашизм.
Всем нам хотелось дать фильму личную интонацию, всем нам претил безличный диктор-комментатор. Пока во всяком случае этот комментарий мы писали от чьего-то общего первого лица.




Документ №3
«Обыкновенный фашизм». Сценарий художественно-документального фильма.

Цитата

Море. Широкая дуга белого песчаного берега. Ребенок на пустом огромном пляже. Он лепит горку из песка… Работают детские руки. Они складывают кубики, одевают куклу, снежную бабу, возятся с детской автомашиной, пускают кораблики, разбирают старый будильник, красят, рисуют, лепят, работают, работают… Нет ничего совершеннее человеческих рук… Но те же человеческие руки построили Бухенвальд в километрах от Веймара, где свято сохранили домики Гете и Шиллера, их могилы, их памятники. Руки человека построили Майданек, Маутхацзен и Освенцим… Глава I. Музей Освенцима. Аппарат медленно движется по плацу, мимо нумерованных казенных бараков. Тихо и пусто. И только как далекий отзвук, как еле различимая тень звука, то исчезая, то возникая, чуть слышится деревянный стук подошв, иногда команда или лай собак, чей-то крик или выстрел. Эти еле различимые звуки сопровождают движение камеры по Освенциму, как будто они впитались в эти стены, в эту вытоптанную землю, в эту угрюмую кирпичную кладку. Потом возникает размышляющий негромкий голос диктора: — Да, теперь здесь музей. Днем сюда приходят экскурсанты, и их ноги утаптывают землю, которую 20 лет назад трамбовали ноги миллионов людей, приговоренных к смерти. По утрам с экспонатов стирают пыль, протирают стекла, за которыми лежат тонны женских волос, тысячи, тысячи детских ботинок, вот эти груды вставных челюстей. Двадцать лет никто уже не умирает на этих нарах от голода, побоев или просто от отчаяния. Двадцать лет назад здесь вывели вшей. Двадцать лет назад остыли эти печи, и последний заключенный, еще живой или уже мертвый, был вытащен за ноги из этого карцера, из этой каменной трубы, в которой можно было только стоять — стоять задыхаясь, стоять сутки, двое, трое — стоять, пока ты не обратишься в полутруп… Тихо… С экспонатов стирают пыль. Стирают пыль с книг, в которые с бухгалтерской точностью неизвестно для какой отчетности заносились имена и анкетные данные тысяч и тысяч смертников; с фотографий, на которых и сейчас мы можем увидеть строй голых людей, шеренгу охранников, эсэсовца, стреляющего в затылок заключенному, жену коменданта лагеря, устраивающую званый вечер, — тут же по соседству с газовыми печами…. Женщина с привычным равнодушием вытирает пыль. Совсем недавно в Западной Германии, во Франкфурте-на-Майне, закончился процесс над 22 палачами из Освенцима. Вот они перед нами, советуются с адвокатами, тревожно или спокойно слушают свидетелей. Тревожно, когда речь идет о нем лично, спокойно, когда показания касаются соседа по скамье подсудимых. Их двадцать два. А всего через Освенцим за 4 года прошло шесть тысяч таких вот мастеров смерти. Они истребили около трех миллионов человек. Три миллиона на шесть тысяч. Пятьсот душ на одного. Около десяти тысяч на всю эту кампанию. Десять тысяч. Много это или мало? Я вглядываюсь в их лица. Вот старший из них — бывший адъютант коменданта, бывший гауптштурмфюрер Мульке. Ему 68 лет. Сейчас он владелец экспортной торговой фирмы в Гамбурге: солидный коммерсант, хороший семьянин, уважаемый соседями. Он подследственный, но не содержится в тюрьме — его освободили под залог. Мульке не хочет признать себя убийцей. Утверждает, что никогда не видел газовых камер. А рядом с ним Клер. Он помоложе, хотя успел вступить в СС еще до прихода Гитлера к власти. Он знает, что такое газовые камеры, — им лично отобраны для них 1000 человек. Кроме того, он был мастером уколов. В рождественскую ночь 1942 года, к 10-летнему юбилею пребываний в СС, он убил 200 человек, вводя им фенол. Но Клер тоже не считает себя убийцей — ведь он действовал согласно приказу. Нет, на этих лицах я не вижу явной печати преступления. Люди как люди. Такие же люди, как этот адвокат Герман Штольнинг — бывший прокурор гитлеровского суда. Или этот помощник прокурора. Как эти присяжные заседатели. Среди присяжных много женщин. Во время процесса она плакали, слушая иные свидетельские показания. Неужели они ничего не знали о лагерях? А что знали эти зрители, наполняющие зал? Или эти жители Франкфурта, которые ходят в собор, толпятся у витрин, прогуливаются с собаками, спешат на работу, сидят в пивных, просматривая газеты с отчетами об этом процессе, недоуменно, а часто и недовольно пожимают плечами и аккуратно откладывают газету, чтобы выпить очередную кружку пива? Неужели все они ничего не знали? Одних еще не было тогда на свете, другие только начинали сознательную жизнь, третьи жили при фашизме — так же сидели в пивных, рожали детей, работали, развлекались… Что они знали? О чем предпочитали не знать? Кто из них, так или иначе, сам участвовал в истреблении миллионов людей — на фронте, в тылу, создавая орудия смерти? Откуда взялись, как сформировались беспрекословные или вдохновенные исполнители любых, самых чудовищных приказов? Как мог этот ординарный обыватель — не герой, но и не злодей по натуре — построенный в колонны и одетый в мундир, сделать то, что он сделал?

Картина-размышление, картина-раздумье — этот жанр был нами принят единогласно — впрочем, даже голосования не понадобилось. Как не было споров относительно ее интонации.
С самого начала мы пришли к мысли, что это не должна быть картина, полная ужасов. Зритель уже достаточно видел на экране крови, мучений и трупов, он знает результаты деятельности фашизма. Важно было показать, как гитлеровский рейх пришел к этим результатам, показать механику, с помощью которой Гитлер добивался своих целей.
Это не должна была быть картина, мрачная по колориту, в ней надо было найти место сарказму, иронии, юмору, учитывая законы зрительского восприятия.
Таким образом, к моменту запуска мы подошли вооруженные всем тем, чем должен быть снабжен автор монтажного фильма, пускаясь в длительное плавание. Были определены основные проблемы, принципы отбора материала, интонация и жанр фильма. И даже некоторые элементы будущей монтажной структуры — разбивка на главы, обозрения мира, отдельные связные сюжеты, свободные ассоциативные врезки и т.д. Это было записано на 70 страницах машинописного текста и даже не без литературных красот.
Вот и все. И этого достаточно. А есл