В российский прокат выходит фильм «Виктория», в этом году получивший «Серебряного медведя» за операторскую работу на Берлинском кинофестивале. Оператор картины Стурла Брандт Гровлен рассказал Cinemotion, как на съемках происходила коммуникация одновременно между 22 локациями, почему иногда присутствие фокус-пуллера может мешать и на каких фильмах лучше всего учиться операторскому мастерству.
Какие камеры и объективы вы использовали на съемках?
Мы снимали «Викторию» на Canon 300 PL с 24 миллиметровыми объективами Zeiss Standart Prime и фильтром BlackProMist 1/8. Значение светочувствительности было выставлено на 2000 ISO, а баланс белого — на 4200K. Мне приходилось менять диафрагменное число с разбросом 2.1-5.6. Кроме того, во время съемок я устанавливал и снимал ND-фильтры.
Какое освещение вы решили использовать и почему?
Я хотел, чтобы фильм выглядел естественно, как документалка, где все источники света интегрированы в сами локации. Я хотел подойти к съемкам смело, не бояться позволить актерам быть в тени. Мне интереснее видеть в кадре темную динамику, нежели гнаться за хорошей экспозицией.
У меня была идея сделать первую половину фильма теплой, а вторую — холодной.
Работа со светом была сложной, потому что мне требовалась полная свобода в передвижении камеры. Это означало, что в первой половине фильма, до рассвета, мне пришлось прятать лампы или применять натуральный свет.
Нам пришлось осветить сразу 22 локации перед съемками. Некоторые светильники потребовалось отключать и передвигать во время производства.
Loading player...
Логистика была весьма запутанной. Для улиц я использовал HMI-прожекторы на зданиях, свет которых отражался от стен. Это создавало мягкую, затягивающую атмосферу. У нас было несколько узконаправленных осветителей в самом начале фильма, но я старался использовать их как можно меньше, так как боялся, что в кадре может появиться моя тень.
Кроме того, я использовал осветители ParCans 64 на крышах, чтобы усилить уличные фонари (их все пришлось убрать перед тем, как мы вошли на крышу). Центр Берлина на удивление темный, так что мне не удалось использовать только реальные источники света. Кроме того, уличный свет пришлось сбалансировать гелевыми фильтрами, чтобы он совпадал с нашими осветителями. В некоторых местах я поручил художественному отделу повесить рекламные щиты с флуоресцентными лампами сверху, чтобы объяснить причину появления того или иного света.
У меня было гораздо больше возможностей по управлению светом в клубе (который мы построили для съемок), магазине, кафе и гараже. В машине я поместил несколько LED-панелей, чтобы добавить немного заполняющего света. Сейчас я понимаю, что, возможно, слишком сильно осторожничал и добавил слишком мало света в машину.
В гараже мне пришлось заменить все лампы, чтобы придать освещению холодный зеленоватый тон, а также добавить дым, чтобы создать ощущение, что помещение сухое и пыльное. Мы рассчитали время так, что когда мы выходили из гаража, снаружи начинался режимный свет, а мы двигались по направлению рассвета. Когда мы выходили из клуба во второй раз, мне пришлось снять ND-фильтр и снова его поставить, после того, как герои заходят в квартиру.
В той половине фильма, которая происходит днем, мне больше приходилось блокировать свет. Например, в номере отеля занавески были задернуты. Когда пришел режиссер, он подумал, что комната слишком темная и раздвинул их. Я заметил это, и снова задвинул занавески одной рукой, пока второй держал камеру.
С какими сложностями вам пришлось столкнуться, снимая фильм на ручную камеру?
Первой сложностью был выбор камеры. Мне нужна была модель, которую я мог таскать больше двух часов, при этом у нее было бы достаточно запаса аккумулятора и памяти. В то же время, мне хотелось снимать на качественную камеру. Я сделал множество тестов, но всегда был уверен, что выберу C300. Я часто снимал на нее документалки.
Как только я выбрал камеру, мне пришлось модернизировать таким образом, чтобы я мог использовать как видеоискатель, так и небольшой монитор сверху. К монитору я прибегал только тогда, когда мне было необходимо держать камеру за верхнюю ручку, например, во время бега. В других случаях я предпочитал пользоваться видеоискателем для большей стабильности. У меня также было несколько ригов, чтобы облегчить мне переноску камеры, но я понял, что они ограничивают мои передвижения.
Я попросил сделать такой риг, который бы можно было прицеплять и снимать, особо не задумываясь, но все равно был уверен, что использовать его рискованно. Мне бы, например, не удалось присесть, если бы мне вдруг это понадобилось.
Другой сложностью было уменьшение тряски камеры. Я понимал, что полностью от нее не избавиться, но, на мой взгляд, в этом нет ничего страшного, если вы не привлекаете к камере лишнего внимания.
Например, я боялся, что, если актеры отойдут слишком далеко и мне не удастся их догнать, зритель может почувствовать присутствие камеры, что разрушит иллюзию. Поэтому надо было балансировать между крупными и общими планами. Это сложно, когда фильм нельзя монтировать.
В машине я повесил эластичную веревку, тогда как на камере был крюк, который можно было прицепить к ней, чтобы облегчить ее передвижения в трясущейся машине. Правда, я не помню, пришлось ли мне им воспользоваться.
Сцены в машине всегда сложные. Я выбрал просторный автомобиль, в котором я мог поместиться между актерами и мог двигаться между ними на 360 градусов.
Еще одна сложность — одновременная фокусировка и кадрирование. У меня был потрясающий фокус-пуллер, но он не мог присоединиться ко мне на всех локациях. У меня большой опыт настройки фокуса на документалках, и мне нравится использовать фокус или его отсутствие в качестве инструмента истории. Например, в сцене, где у Виктории случается нервный срыв, мне показалось правильным уйти в расфокус, когда ее боль достигает апогея, а потом снова сфокусироваться, когда она приходит в себя. Я действовал, основываясь на интуиции, этого не планировалось. Если бы рядом был фокус-пуллер, мне бы не удалось сделать что-то подобное.
Какая сцена была самой сложной?
Было две особо сложных сцены. Это было связано не с техническими вопросами, а с тем, что Виктория переживала важные моменты своей жизни. Сцена в кафе была очень сложной, потому что, с одной стороны, нам требовалось лучше понять Викторию и Солнце, их мечты и надежды на будущее, причины, по которым они стали теми, кем являются. У сцены есть настроение некоторого флирта, которое затем перерастает в драматизм. Было очень сложно сбалансировать хрупкое настроение сцены, а потом поменять его на что-то прямо противоположное, почти жестокое.
Для Виктории важным является момент, когда она решает помочь парням, сев за руль машины. Они ей нравятся, но мы знаем, что она их только встретила, так что нам нужно было показать Викторию как чувствительного человека, но также и жаждущего приключений. Это было сложно. Конечно, трудности вызвала и сцена с пианино, потому что Лайа Коста не умеет играть. Она выучила части произведения, и я знал, какие именно, так что я мог снимать ее руки в эти моменты.
Другая сцена — когда у Сигнальщика паническая атака, и герои решают ограбить банк, хотя не хотят этого делать. Мы очень долго над ней работали. Нам нужно было понять высокие ставки эпизода и то, почему они дали Виктории повлиять на принятые решения. Она чужак и вполне могла бы отказаться.
Мальчики тоже не хотят ее впутывать, но она чувствует себя частью этого и принимает решение пойти с Боксером. Кто-то может подумать, что на ее решение повлияли наркотики.
Мы не могли контролировать, что происходит на площадке, и нас несколько раз чуть не прервали несколько пьяниц, которые думали, что у Сигнальщика настоящая паническая атака. К счастью, я сумел оставить их вне кадра, а Себастьян увел их прочь, объяснив, что мы снимаем кино.
Как много времени заняло производство? Появилась ли сначала идея снять фильм одним кадром, а потом сюжет, или наоборот?
Когда Себастьян Шиппер подошел ко мне, у него уже была идея того, что эта история должна быть снята одним кадром. Его восхищала мысль об ограблении банка в реальном времени. Но он был больше заинтересован в том, что случиться до и после, поскольку ограбление закончится за несколько секунд. В моем случае, производство заняло 8-10 недель. Мы провели несколько тестов на ранних стадиях. Сначала — пятиминутный кадр на заправке, затем — 12-минутный кадр в отеле с тремя персонажами. Мы многое поняли благодаря этим тестам.
Репетиции длились 3-4 недели, а потом мы сделали первый прогон одним кадром. После этого у нас была неделя, чтобы посмотреть на него и понять, сможем ли мы это повторить и не придется ли нам принять решение монтировать фильм. Но мы были воодушевлены после первого кадра. В техническом плане он прошел очень хорошо, но еще не являлся фильмом.
Мы решили сделать еще два дубля и выбрали третий для фильма.
Какие фильмы вы использовали в качестве референсов?
«Необратимость» Гаспара Ное, снятая Бенуа Деби. Мы избегали просмотра других фильмов, снятых одним кадром, и не стали разбирать, как это было достигнуто. Мы хотели, чтобы наш взгляд на эту задачу был свежим.
Сколько пришлось репетировать актерам?
У нас было около 4 недель репетиций, где мы разбили фильм на десять эпизодов. Мы репетировали и снимали в полном составе, каждый эпизод. Актеры дотошно изучили своих персонажей. Это было похоже на съемки и создание сценария, с последующим шансом повторить это еще три раза. Перед каждым из трех финальных дублей мы пробегались по сценарию, обходили локации и обсуждали, что там произойдет.
Приходилось ли вам получать разрешение для съемок в выбранных локациях? Как вы организовывали коммуникацию членов съемочной группы при перемещении с одной локации на другую?
Да, у нас было разрешение на съемку во всех локациях. В Германии с этим очень строго, так что продюсером пришлось попотеть. Коммуникация происходила при помощи раций, а предварительно нам потребовалось много чего спланировать. Я не общался напрямую ни с кем, кроме актеров. У нас в команде было 6 или 7 ассистентов режиссера, и у каждого были свои обязанности в разных локациях.
Они должны были убедиться, что нас не будут отвлекать зеваки. Было еще миллион маленьких деталей: время прибытия автомобилей (полицейские машины, такси), костюмы (в клубе и в финале), грим (кровь), массовка, а также свет. Логистика была жутко запутанной. Себастьян Шиппер прятался в одной локации, потом перемещался на другую буквально перед тем, как мы заканчивали на предыдущей. Мой фокус-пуллер делал то же самое: например, когда я снимал в машине. Потом он внезапно всплывал за каким-нибудь углом и начинал работать с фокусом, пока я вылезал из машины. Это было потрясающе, и в итоге все сложилось.
Большую роль в фильме играет музыка. Она была подобрана изначально? Вы продумывали связь визуальной части и музыкальной в фильме?
Мы с самого начала знали, что хотим использовать музыку, и во время репетиций нам помогал монтажер, который склеивал материал и добавлял музыку. Мы не использовали композиции Нилса Фрама и не планировали сцены специально под музыку. Себастьян Шиппер говорил о создании «немых моментов» под музыку, но мы тогда еще не были уверены, что за музыка это будет. Я не видел фильма с законченным звуком и саундтреком до премьеры. И я просто наслаждался замечательной музыкой Нилса Фрама.
Есть ли у вас любимый современный оператор? На чьих работах начинающий оператор должен учиться?
Я большой поклонник Бенуа Деби, бельгийского оператора, работающего в Штатах. Он работал с Гаспаром Ноэ, Хармони Корином, Вимом Вендерсом, Фабрисом Дю Вельцом и многими другими. Ещея очень люблю работы Адама Аркпоу («Настоящий детектив», «По волчьим законам»), Хойте Ван Хойтема («Интерстеллар», «Она», «Боец»), Шона Боббита («12 лет рабства», «Место под соснами») и Энтони Дода Мэнтла («Миллионер из трущоб», «28 дней спустя», «Гонка»).
Когда я был начинающим оператором, я черпал вдохновение из таких фильмов, как «Крысолов» Линна Рэмси, «Торжество» Томаса Винтерберга, «Невинность» Люсиль Адзиалилович, «Необратимость» Гаспара Ноэ, «Дни жатвы» Терренса Малика и «Нефть» Пола Томаса Андерсона.
Думаю, что самый важный совет, который я могу дать по поводу обращения с камерой, — попытайтесь наладить личную связь с персонажами. Сконцентрируйтесь, интересуйтесь тем, как они двигаются, как ведут себя, что выражают их лица. Если вы можете погрузиться в то, что делают персонажи, на эмоциональном уровне, я думаю, ваше операторское мастерство улучшится. Вы будете более точным.
Очень важно наладить хорошие отношения с актерами. Обычно они чувствуют большое напряжение и не уверены в своей игре. Как оператор, вы тот, кто к ним наиболее близок. Вам надо убедить их в том, что они в безопасности, что они нужны вам. Если вы заслужите их доверие и любовь, вы заметите, что вы подпитываетесь энергией друг друга.
