Мнение. Голливуд часть 2.
16.05.2014 16:50
ИСТОРИИ КОТОРЫЕ ПРИШЛИ.
Пишет matveychev_oleg ()
-- 16:34:00
[IMG ID=606]
Голливуд часть 2
Голливуд как машина реальности. Часть 2
«Все промежутки между действительными познаниями заполнены проекциями»
(Карл Густав Юнг)
* * *
В наше время поп-психология до безобразия размыла понятие архетипа, поэтому попробуем дать ему более чёткое определение.
В позднеантичные времена это был «образ Бога в человеке», у Блаженного Августина – «Идеи, которые сами не созданы…
которые содержатся в божественном уме».
Согласно Юнгу, который ввёл понятие архетипа в аналитическую психологию, архетип – это общность психических структур,
которые не имеют источника в отдельном индивиде, а только в человечестве в целом.
Можно сказать и так: архетипы лежат на одной полочке с базовыми инстинктами, только инстинкты – это поведенческие программы, а архетипы – распознавательные. Именно через архетипы младенец учится смотреть на мир, ещё даже не познавать, а только воспринимать его.
При этом интуитивное схватывание архетипа всегда предшествует действию; распознавание «спускает курок» инстинктивному поведению.
Ещё одна аналогия, которая лучше поможет понять суть архетипов: архетип можно уподобить древнему иероглифу, который имеет название, звучание, собственный смысл (и даже не один), в то время как мы давно пользуемся фонетической азбукой; и для описания иероглифа приходится использовать много букв, причём для каждого смыслового слоя свой набор букв, и никогда нельзя сказать, что описание полное.
В дальнейшем архетипы оказываются погребены под слоями опыта и рефлексий и явно проявляют себя лишь изредка – либо в терминальных ситуациях, либо в снах и фантазиях. Исподволь, однако же, эти врожденные программы воздействуют не только на элементарные поведенческие реакции, но и на восприятие, мышление, воображение…
Для описания архетипов обычно используют мифологические образы, поскольку именно в мифах архетипы проявляются наиболее явственно. Однако надо понимать, что такие описания достаточно условны, и приводимые разными авторами списки и характерные проявления архетипов никогда не совпадут. Скажем, архетипы «власть», «отец» и «бог» описывают, скорее всего, один и тот же «иероглиф».
Для нас особенно важно то, что при столкновении с архетипом наше подсознание всегда выдаёт эффект внезапного узнавания, который сопровождается довольно сильным эмоциональным переживанием.
* * *
Вернёмся к Михаилу Чехову и его системе.
В чём отличие системы Чехова от системы Станиславского?
Станиславский идёт от цельного образа персонажа, который заведомо больше образа роли и который актёр должен самостоятельно или с помощью режиссёра создать, поверить в него и вместить в себя.
Чехов же предлагает монтировать образ роли из отдельных характерных деталей и «окрашенных действий»,
которые вскроют подсознание, как актёра, так и зрителя, и заставят их дышать одним дыханием.
Действия актёра становятся сродни действиям шамана или медиума, вызывающего духов…
(Здесь мы опять же видим обращение к временам достаточно древним, когда театрализованные мистерии были неотъемлемой частью богослужений – языческих, а позже христианских).
В театре система Чехова прижилась не очень, надо полагать, из-за частой повторяемости спектаклей.
Актёру не всегда удавалось ввести себя в необходимое состояние духа, чем-то напоминающее шаманский транс,
а без этого всё прочее теряло смысл.
Для кино же такая система была находкой, поскольку кино позволяло бесконечно тиражировать схваченное одно-единственное,
но абсолютно верное движение, выражение лица, композицию, жест.
Кстати, и крупный план – это тоже существенное преимущество кинематографа,
которое он беззастенчиво использовал, использует и намерен использовать впредь.
Русский, а позже советский кинематограф использовал исключительно систему Станиславского.
Именно поэтому советские фильмы очень театральны, а среди самых успешных киноработ преобладают экранизации пьес.
Так вот, в основе системы Чехова лежало целенаправленное внедрение архетипов в фактуру роли и всего представления в целом.
Ну, например.
Рассмотрим архетип, названный Юнгом «самость».
Описать его можно примерно так: я один, но я самодостаточен. Я против всего мира. Я всегда поступаю правильно. Я всегда побеждаю.
Или архетип «власть».
Я слабый, а он сильный и добрый. Я с восторгом преклоняюсь перед ним. Я смотрю на него снизу вверх. Он светится. Он справедлив, и если наказывает меня, то это моя вина.
Архетип «персона».
Я всегда играю роль, я вынужден следовать требованиям общества. На самом деле я совсем другой.
Архетип «тень». У меня есть тёмный спутник, виновный в моих дурных поступках.
И так далее. Как вы понимаете, все эти описания весьма приблизительны и отражают скорее недостаточность наших знаний о нашем же бессознательном. Три слепых мышонка пытаются рассказать о спящем коте, которого они исследуют наощупь…
На архетипах построены и архетипические образы.
Обычно их соотносят с богами-олимпийцами.
Возьмём, например, образ «Арес». Это боец, солдат, соперник. Арес – бог войны. Его мать – Гера, отец неизвестен.
Позже Зевс усыновил его.
Культ Ареса не был популярен, храмов его немного. Ему поклонялись профессиональные воины.
Это не те люди, которые на пенсии описывают свои представления о мире. Потому об истинной природе этого бога, бога безумия в битве, мы знаем не из мемуаров бойцов, а от Софокла, который устами своих персонажей призывает других богов уничтожить Ареса.
Архетипический образ «Арес» - это нелюбимый (приёмный) сын сильного отца, храбрый и решительный.
Он любит детей, самонадеян, играет со смертью, любит и ценит оружие, соперник в любви.
Он мстителен, но справедлив, верен и предан. Он презирает предательство и ценит командный дух.
Всегда на стороне правды, а потому всегда побеждает, делит всех на своих и чужих, имеет осознанный образ врага.
Защищает слабых, контролирует эмоции, иерархичен, живёт по уставу (закону), стремится контролировать окружающих, сексуально доминирует.
Путь Ареса – железный контроль над своими бурными эмоциями, добровольное подчинение правилам, защита слабых, служение и самопожертвование…
Я думаю, узнавание произошло.
* * *
В тридцатых-пятидесятых годах Голливуд деятельно формировал Великий Американский Миф.
Как ни странно это сегодня звучит, но ещё в двадцатые годы американцы в массе своей не воспринимали себя полноценной нацией, имеющей общую историю и культуру. Как и любые обобщающие тезисы, этот нельзя считать верным на сто процентов, и многими точечными примерами можно пытаться его опровергнуть, однако именно так видели Америку внешние наблюдатели.
Проще всего заглянуть в хрестоматийный «Железный Миргород» Есенина.
Там это ощущение дано в очень концентрированной форме: американцы – жители пусть очень богатой, но провинции Европы, малокультурные, не знающие корней и не помнящие родства. При чтении американских прозаиков того времени (Драйзера, Льюиса, Фолкнера, Дос Пассоса) похожее впечатление возникает и у читателя.
Возможно, по этой причине великая американская литература современниками не сразу стала восприниматься именно как великая.
Разве у нас могут написать что-то сравнимое с блестящими европейскими авторами? Ну и так далее. Если не лень, поищите нобелевскую речь Синклера Льюиса, там всё сказано без экивоков.
Вот в этой атмосфере пугающих перемен, когда прежнее уютное болотце зажиточного провинциализма всколыхнула криминальная революция, вызванная сухим законом, и наложившаяся на неё Великая депрессия, Голливуд почти осознанно занялся созданием нового информационного поля, в котором мог бы создавать востребованный продукт.
Если поток мелодрам, благодаря которому Голливуд получил звание «фабрики грёз», возник, скорее всего, стихийно (ну, или же идея была позаимствована у театра, не зря же «мелодрама» и «оперетта» некоторое время были синонимами), отразив тягу публики к простому, понятному и светлому, то поток вестернов очень быстро создал исторический миф о Диком Западе. Использование самых ярких архетипов плюс протестантского принципа «побеждает не сила, а божественная справедливость» (который тоже, в общем-то, базируется на архетипах) сформировало в общественном сознании очень выразительную картину из недавнего «ковбойско-индейского» прошлого.
Картина имела мало общего с действительностью, но вытеснила эту действительность практически полностью.
Примерно ту же роль сыграли гангстерские боевики, базирующиеся на архетипах «власть», «тень» и «личина», в создании мифа о «штормовых двадцатых». Позже даже очень серьёзные эпические полотна («Крёстный отец», «Однажды в Америке») вынуждены были базироваться на этом мифе, а вовсе не на реальных событиях.
И так далее.
Шло массированное замещение реальной памяти памятью мифологизированной.
Но под этими легко распознаваемыми поверхностными мифами создавался ещё один, более глубокий и тёмный миф, который базировался на архетипах «троица» и «бог», причём троица здесь понимается не в христианском смысле, а как нечто триединое, состоящее из трёх частей.
Надо полагать, что оба эти архетипа живут в нашем бессознательном ещё со времён первых людей.
Возможно, «три» – это было число, до которого древний человек умел считать, дальше шло «много».
«Бог», как некто или нечто, создавшее мир и управляющее им, тоже с тех же времён;
иногда с ним можно договориться, и всегда нужно просить; обычно он карает, но иногда может пощадить и даже наградить.
Так вот, в течение довольно быстрого времени практически все сценарии голливудских фильмов стали создаваться по фрактально-трёхчленной схеме, то есть были обязательны начало, основное действие и финал.
Причём каждая часть также делилась на три: скажем, начало состоит из завязки, экспозиции и первого поворотного события, основное действие – из препятствий, развития событий и обязательной сцены, финал – из второго поворотного события, кульминации и развязки; каждая составляющая тоже может дробиться на три…
Точное следование этой простой схеме приносило больший успех (а значит, и доход), нежели следование, скажем, естественному ходу вещей или использование более сложных пятичастных и семичастных схем, и достаточно скоро стала применяться только она.
Конечно, трёхчленная схема не была изобретением Голливуда, она существует столько, сколько существует театр; Голливуд лишь растиражировал её максимально широко. И получилось так, что тот восторг при соприкосновении с древним архетипом, который ранее испытывали сравнительно немногие, стал достоянием всех.
При чём тут Бог?
Ну а как же – троицу любит…
Смех смехом, но такое вот форматирование восприятия очень скоро привело к тому, что в массовом сознании прочно отпечаталась эта трёхчленная схема развития всех событий в мире – начиная от собственной кухни отдельного зрителя и кончая мировыми катаклизмами.
Поэтому иначе как структурированным, а, следовательно, разумно созданным и разумно управляемым мир уже не воспринимался, не воспринимается и восприниматься больше не будет…
Окончание – в следующей серии (третьей, разумеется).
-- 16:34:00
[IMG ID=606]
Голливуд часть 2
Голливуд как машина реальности. Часть 2
«Все промежутки между действительными познаниями заполнены проекциями»
(Карл Густав Юнг)
* * *
В наше время поп-психология до безобразия размыла понятие архетипа, поэтому попробуем дать ему более чёткое определение.
В позднеантичные времена это был «образ Бога в человеке», у Блаженного Августина – «Идеи, которые сами не созданы…
которые содержатся в божественном уме».
Согласно Юнгу, который ввёл понятие архетипа в аналитическую психологию, архетип – это общность психических структур,
которые не имеют источника в отдельном индивиде, а только в человечестве в целом.
Можно сказать и так: архетипы лежат на одной полочке с базовыми инстинктами, только инстинкты – это поведенческие программы, а архетипы – распознавательные. Именно через архетипы младенец учится смотреть на мир, ещё даже не познавать, а только воспринимать его.
При этом интуитивное схватывание архетипа всегда предшествует действию; распознавание «спускает курок» инстинктивному поведению.
Ещё одна аналогия, которая лучше поможет понять суть архетипов: архетип можно уподобить древнему иероглифу, который имеет название, звучание, собственный смысл (и даже не один), в то время как мы давно пользуемся фонетической азбукой; и для описания иероглифа приходится использовать много букв, причём для каждого смыслового слоя свой набор букв, и никогда нельзя сказать, что описание полное.
В дальнейшем архетипы оказываются погребены под слоями опыта и рефлексий и явно проявляют себя лишь изредка – либо в терминальных ситуациях, либо в снах и фантазиях. Исподволь, однако же, эти врожденные программы воздействуют не только на элементарные поведенческие реакции, но и на восприятие, мышление, воображение…
Для описания архетипов обычно используют мифологические образы, поскольку именно в мифах архетипы проявляются наиболее явственно. Однако надо понимать, что такие описания достаточно условны, и приводимые разными авторами списки и характерные проявления архетипов никогда не совпадут. Скажем, архетипы «власть», «отец» и «бог» описывают, скорее всего, один и тот же «иероглиф».
Для нас особенно важно то, что при столкновении с архетипом наше подсознание всегда выдаёт эффект внезапного узнавания, который сопровождается довольно сильным эмоциональным переживанием.
* * *
Вернёмся к Михаилу Чехову и его системе.
В чём отличие системы Чехова от системы Станиславского?
Станиславский идёт от цельного образа персонажа, который заведомо больше образа роли и который актёр должен самостоятельно или с помощью режиссёра создать, поверить в него и вместить в себя.
Чехов же предлагает монтировать образ роли из отдельных характерных деталей и «окрашенных действий»,
которые вскроют подсознание, как актёра, так и зрителя, и заставят их дышать одним дыханием.
Действия актёра становятся сродни действиям шамана или медиума, вызывающего духов…
(Здесь мы опять же видим обращение к временам достаточно древним, когда театрализованные мистерии были неотъемлемой частью богослужений – языческих, а позже христианских).
В театре система Чехова прижилась не очень, надо полагать, из-за частой повторяемости спектаклей.
Актёру не всегда удавалось ввести себя в необходимое состояние духа, чем-то напоминающее шаманский транс,
а без этого всё прочее теряло смысл.
Для кино же такая система была находкой, поскольку кино позволяло бесконечно тиражировать схваченное одно-единственное,
но абсолютно верное движение, выражение лица, композицию, жест.
Кстати, и крупный план – это тоже существенное преимущество кинематографа,
которое он беззастенчиво использовал, использует и намерен использовать впредь.
Русский, а позже советский кинематограф использовал исключительно систему Станиславского.
Именно поэтому советские фильмы очень театральны, а среди самых успешных киноработ преобладают экранизации пьес.
Так вот, в основе системы Чехова лежало целенаправленное внедрение архетипов в фактуру роли и всего представления в целом.
Ну, например.
Рассмотрим архетип, названный Юнгом «самость».
Описать его можно примерно так: я один, но я самодостаточен. Я против всего мира. Я всегда поступаю правильно. Я всегда побеждаю.
Или архетип «власть».
Я слабый, а он сильный и добрый. Я с восторгом преклоняюсь перед ним. Я смотрю на него снизу вверх. Он светится. Он справедлив, и если наказывает меня, то это моя вина.
Архетип «персона».
Я всегда играю роль, я вынужден следовать требованиям общества. На самом деле я совсем другой.
Архетип «тень». У меня есть тёмный спутник, виновный в моих дурных поступках.
И так далее. Как вы понимаете, все эти описания весьма приблизительны и отражают скорее недостаточность наших знаний о нашем же бессознательном. Три слепых мышонка пытаются рассказать о спящем коте, которого они исследуют наощупь…
На архетипах построены и архетипические образы.
Обычно их соотносят с богами-олимпийцами.
Возьмём, например, образ «Арес». Это боец, солдат, соперник. Арес – бог войны. Его мать – Гера, отец неизвестен.
Позже Зевс усыновил его.
Культ Ареса не был популярен, храмов его немного. Ему поклонялись профессиональные воины.
Это не те люди, которые на пенсии описывают свои представления о мире. Потому об истинной природе этого бога, бога безумия в битве, мы знаем не из мемуаров бойцов, а от Софокла, который устами своих персонажей призывает других богов уничтожить Ареса.
Архетипический образ «Арес» - это нелюбимый (приёмный) сын сильного отца, храбрый и решительный.
Он любит детей, самонадеян, играет со смертью, любит и ценит оружие, соперник в любви.
Он мстителен, но справедлив, верен и предан. Он презирает предательство и ценит командный дух.
Всегда на стороне правды, а потому всегда побеждает, делит всех на своих и чужих, имеет осознанный образ врага.
Защищает слабых, контролирует эмоции, иерархичен, живёт по уставу (закону), стремится контролировать окружающих, сексуально доминирует.
Путь Ареса – железный контроль над своими бурными эмоциями, добровольное подчинение правилам, защита слабых, служение и самопожертвование…
Я думаю, узнавание произошло.
* * *
В тридцатых-пятидесятых годах Голливуд деятельно формировал Великий Американский Миф.
Как ни странно это сегодня звучит, но ещё в двадцатые годы американцы в массе своей не воспринимали себя полноценной нацией, имеющей общую историю и культуру. Как и любые обобщающие тезисы, этот нельзя считать верным на сто процентов, и многими точечными примерами можно пытаться его опровергнуть, однако именно так видели Америку внешние наблюдатели.
Проще всего заглянуть в хрестоматийный «Железный Миргород» Есенина.
Там это ощущение дано в очень концентрированной форме: американцы – жители пусть очень богатой, но провинции Европы, малокультурные, не знающие корней и не помнящие родства. При чтении американских прозаиков того времени (Драйзера, Льюиса, Фолкнера, Дос Пассоса) похожее впечатление возникает и у читателя.
Возможно, по этой причине великая американская литература современниками не сразу стала восприниматься именно как великая.
Разве у нас могут написать что-то сравнимое с блестящими европейскими авторами? Ну и так далее. Если не лень, поищите нобелевскую речь Синклера Льюиса, там всё сказано без экивоков.
Вот в этой атмосфере пугающих перемен, когда прежнее уютное болотце зажиточного провинциализма всколыхнула криминальная революция, вызванная сухим законом, и наложившаяся на неё Великая депрессия, Голливуд почти осознанно занялся созданием нового информационного поля, в котором мог бы создавать востребованный продукт.
Если поток мелодрам, благодаря которому Голливуд получил звание «фабрики грёз», возник, скорее всего, стихийно (ну, или же идея была позаимствована у театра, не зря же «мелодрама» и «оперетта» некоторое время были синонимами), отразив тягу публики к простому, понятному и светлому, то поток вестернов очень быстро создал исторический миф о Диком Западе. Использование самых ярких архетипов плюс протестантского принципа «побеждает не сила, а божественная справедливость» (который тоже, в общем-то, базируется на архетипах) сформировало в общественном сознании очень выразительную картину из недавнего «ковбойско-индейского» прошлого.
Картина имела мало общего с действительностью, но вытеснила эту действительность практически полностью.
Примерно ту же роль сыграли гангстерские боевики, базирующиеся на архетипах «власть», «тень» и «личина», в создании мифа о «штормовых двадцатых». Позже даже очень серьёзные эпические полотна («Крёстный отец», «Однажды в Америке») вынуждены были базироваться на этом мифе, а вовсе не на реальных событиях.
И так далее.
Шло массированное замещение реальной памяти памятью мифологизированной.
Но под этими легко распознаваемыми поверхностными мифами создавался ещё один, более глубокий и тёмный миф, который базировался на архетипах «троица» и «бог», причём троица здесь понимается не в христианском смысле, а как нечто триединое, состоящее из трёх частей.
Надо полагать, что оба эти архетипа живут в нашем бессознательном ещё со времён первых людей.
Возможно, «три» – это было число, до которого древний человек умел считать, дальше шло «много».
«Бог», как некто или нечто, создавшее мир и управляющее им, тоже с тех же времён;
иногда с ним можно договориться, и всегда нужно просить; обычно он карает, но иногда может пощадить и даже наградить.
Так вот, в течение довольно быстрого времени практически все сценарии голливудских фильмов стали создаваться по фрактально-трёхчленной схеме, то есть были обязательны начало, основное действие и финал.
Причём каждая часть также делилась на три: скажем, начало состоит из завязки, экспозиции и первого поворотного события, основное действие – из препятствий, развития событий и обязательной сцены, финал – из второго поворотного события, кульминации и развязки; каждая составляющая тоже может дробиться на три…
Точное следование этой простой схеме приносило больший успех (а значит, и доход), нежели следование, скажем, естественному ходу вещей или использование более сложных пятичастных и семичастных схем, и достаточно скоро стала применяться только она.
Конечно, трёхчленная схема не была изобретением Голливуда, она существует столько, сколько существует театр; Голливуд лишь растиражировал её максимально широко. И получилось так, что тот восторг при соприкосновении с древним архетипом, который ранее испытывали сравнительно немногие, стал достоянием всех.
При чём тут Бог?
Ну а как же – троицу любит…
Смех смехом, но такое вот форматирование восприятия очень скоро привело к тому, что в массовом сознании прочно отпечаталась эта трёхчленная схема развития всех событий в мире – начиная от собственной кухни отдельного зрителя и кончая мировыми катаклизмами.
Поэтому иначе как структурированным, а, следовательно, разумно созданным и разумно управляемым мир уже не воспринимался, не воспринимается и восприниматься больше не будет…
Окончание – в следующей серии (третьей, разумеется).
КОММЕНТАРИИ
Чтоб писать комментарии авторизуйтесь или зарегистрируйтесь
