Как добавить подтекст в сценарий: правила Дэвида Мэмета
28.12.2015 08:41
Новости Кино
[TABLE][TR][TD]
[/TD][TD]
[/TD][TD]
[/TD][/TR][/TABLE]
Иллюстрация:
Сайт проанализировал фильм «Гленгарри Глен Росс», экранизацию пьесы Дэвида Мэмета, получившего за нее Пулитцеровскую премию, и вывел несколько принципов, которым следовал писатель при работе над диалогами.
Работа сценариста в кино — рассказать историю изображениями. Для того, чтобы это доказать, я сосредоточусь на адаптации пьесы Дэвида Мэмета «Гленгарри Глен Росс», к которой он сам написал сценарий. Этот фильм во многом построен на диалогах
В кино, во всех хороших драматических фильмах, никто не говорит то, что хочет, или, по крайней мере, говорят уклончиво, как обычные люди. Подобно жизни, диалог (или разговор, в зависимости от того, в какой вы реальности находитесь) полностью состоит из подтекстов, скрытых мотиваций и тайных двигателей, оживляющих взаимодействие персонажей друг с другом.
Но, признаемся честно, некоторые писатели ничего не могут с собой поделать: их персонажи говорят то, что думают (а кинобизнес, тем не менее, не отличается правдивостью). И все же они выпускают сценарии один за другим, а некоторые из них даже экранизируют.
Пьесы, фильмы и сериалы Мэмета продемонстрировали новый взгляд на разговорный язык. В его работах когда персонаж говорит — значит это действительно необходимо для истории. И никто не говорит то, что думает. Даже в знаменитой сцене с Алеком Болдуином главная проблема — не ножи для стейков. Его персонажа провоцирует на этот монолог не только мотивация. Мотивация — это подарок Митчу и Мюррею, боссам компании по продажи недвижимости, которым Болдуин оказывает услугу, побуждая их маркетинговую команду к действию.
Тем не менее, как не противно мне это говорить, все гораздо сложнее. Персонажи не питаются одной лишь мотивацией. Каждый день мы зависим от удачи, внезапно атаковала шекспировского принца: нас может подкосить сломавшийся будильник, отключение горячей воды, опоздание на автобус/поезд/внезапная пробка на дороге/головная боль/измена супруга и так далее. То, что мы говорим и делаем, обычно прямо противоположно, но, как ни странно, является результатом событий, произошло с нами в течение дня и, более того, всей нашей жизни.
За эти несколько минут Болдуин не просто устраивает разнос и даже не поучает этих несчастных зануд. В его понимании, он выполняет «миссию милосердия». Где-то внутри он искренне хочет помочь этим людям, каждый из которых либо безнадежно устарел, либо еле держится на плаву. Он спустился с Олимпа, чтобы жестоко исправить ситуацию. Каждый персонаж в офисе — это результат многих дней и годов, которые и привели его к данному состоянию. Тем не менее, Мэмет в своем интервью The Paris Review сказал, что его не интересует ничего, кроме следующего вопроса:
«Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию? Если ответ „Нет“, значит ее надо вырезать, поскольку вы не помещаете аудиторию в ту же позицию, что и протагониста. Я пытаюсь сделать это своим основным правилом. Я хочу сказать, если я пишу не для зрителей, если я не пытаюсь упростить для них восприятие истории, то для кого я, в самом деле, работаю? А упростить все можно, следуя этим установкам: урезание, нагнетание обстановки перед кульминацией, пропуск экспозиции и постоянное развитие по направлению к цели протагониста. Это очень строгие правила, но именно они, судя по моему опыту, упрощают зрителю задачу»
«Люди говорят только для того, чтобы получить желаемое. Если я говорю: „Давайте я расскажу кое-что о себе“, — между нами сразу же возникнет напряжение. Вы задумаетесь: „Что же он хочет от меня, ведь никто не говорит без определенной цели“. Это единственная причина, по которой люди открывают рот, на сцене и за ее пределами. Да, они могут использовать язык, который кажется откровенным, но это всего лишь совпадение, потому что они всего лишь пытаются добиться цели»
Вы можете спросить, чем это может быть полезно. Этим вы как раз и доказываете слова Мэмета: все действия предпринимаются только, чтобы достигнуть цели. Вот несколько правил писателя:
1. Дело не в том, что они говорят, а в том, что делают: «Персонаж может утверждать направо и налево, что он „честный человек“, но его характеризуют только действия»
2. Никогда не забывайте про зрителей: «Упростить все можно, следуя этим установкам: урезание, нагнетание обстановки перед кульминацией, пропуск экспозиции и постоянное развитие по направлению к цели протагониста»
3. Пусть диалог говорит сам за себя: «Все указания по сцене, за исключением случаев, когда они абсолютно необходимы для понимания действий (Он уходит. Она стреляет в него), на сцене или площадке превратятся во что-то другое, когда актеры или режиссер получат текст»
А вот еще некоторые, которые не принадлежат самому Мэмету, но возникли в результате анализа «Гленгарри Гленна Росса» на сайте:
4. Говорите только тогда, когда это абсолютно необходимо: «Одна из самых главных ошибок неопытных писателей — персонажи, которые говорят просто потому, что они присутствуют в сцене. Подобные эпизоды только наводят скуку»
5. Ложь — это хорошо (для драмы): «Диалог всегда интереснее, когда один из его участников лжет. Почему? Существует естественное стремление читателя узнать, поймет ли это его собеседник. Гленгарри лжет напропалую. Шелли лжет всем о том, как они выиграли конкурс. Рома (Пачино) лжет весь фильм. Росс (Эд Харрис) и Ааронов (Алан Аркин) лгут об ограблении. Когда у персонажа есть, что скрыть, диалог всегда выглядит живее»
6. Конфликт: «Один из самых простых способов придумать хороший диалог — это конфликт. Практически в каждой сцене фильма кто-то из персонажей стремится к чему-то, тогда как у другого персонажа отличные от него цели»
[/TD][TD]
[/TD][TD]
[/TD][/TR][/TABLE]
Иллюстрация:
Сайт проанализировал фильм «Гленгарри Глен Росс», экранизацию пьесы Дэвида Мэмета, получившего за нее Пулитцеровскую премию, и вывел несколько принципов, которым следовал писатель при работе над диалогами.
Работа сценариста в кино — рассказать историю изображениями. Для того, чтобы это доказать, я сосредоточусь на адаптации пьесы Дэвида Мэмета «Гленгарри Глен Росс», к которой он сам написал сценарий. Этот фильм во многом построен на диалогах
В кино, во всех хороших драматических фильмах, никто не говорит то, что хочет, или, по крайней мере, говорят уклончиво, как обычные люди. Подобно жизни, диалог (или разговор, в зависимости от того, в какой вы реальности находитесь) полностью состоит из подтекстов, скрытых мотиваций и тайных двигателей, оживляющих взаимодействие персонажей друг с другом.
Но, признаемся честно, некоторые писатели ничего не могут с собой поделать: их персонажи говорят то, что думают (а кинобизнес, тем не менее, не отличается правдивостью). И все же они выпускают сценарии один за другим, а некоторые из них даже экранизируют.
Пьесы, фильмы и сериалы Мэмета продемонстрировали новый взгляд на разговорный язык. В его работах когда персонаж говорит — значит это действительно необходимо для истории. И никто не говорит то, что думает. Даже в знаменитой сцене с Алеком Болдуином главная проблема — не ножи для стейков. Его персонажа провоцирует на этот монолог не только мотивация. Мотивация — это подарок Митчу и Мюррею, боссам компании по продажи недвижимости, которым Болдуин оказывает услугу, побуждая их маркетинговую команду к действию.
Тем не менее, как не противно мне это говорить, все гораздо сложнее. Персонажи не питаются одной лишь мотивацией. Каждый день мы зависим от удачи, внезапно атаковала шекспировского принца: нас может подкосить сломавшийся будильник, отключение горячей воды, опоздание на автобус/поезд/внезапная пробка на дороге/головная боль/измена супруга и так далее. То, что мы говорим и делаем, обычно прямо противоположно, но, как ни странно, является результатом событий, произошло с нами в течение дня и, более того, всей нашей жизни.
За эти несколько минут Болдуин не просто устраивает разнос и даже не поучает этих несчастных зануд. В его понимании, он выполняет «миссию милосердия». Где-то внутри он искренне хочет помочь этим людям, каждый из которых либо безнадежно устарел, либо еле держится на плаву. Он спустился с Олимпа, чтобы жестоко исправить ситуацию. Каждый персонаж в офисе — это результат многих дней и годов, которые и привели его к данному состоянию. Тем не менее, Мэмет в своем интервью The Paris Review сказал, что его не интересует ничего, кроме следующего вопроса:
«Так ли необходимо персонажу передавать эту информацию? Если ответ „Нет“, значит ее надо вырезать, поскольку вы не помещаете аудиторию в ту же позицию, что и протагониста. Я пытаюсь сделать это своим основным правилом. Я хочу сказать, если я пишу не для зрителей, если я не пытаюсь упростить для них восприятие истории, то для кого я, в самом деле, работаю? А упростить все можно, следуя этим установкам: урезание, нагнетание обстановки перед кульминацией, пропуск экспозиции и постоянное развитие по направлению к цели протагониста. Это очень строгие правила, но именно они, судя по моему опыту, упрощают зрителю задачу»
«Люди говорят только для того, чтобы получить желаемое. Если я говорю: „Давайте я расскажу кое-что о себе“, — между нами сразу же возникнет напряжение. Вы задумаетесь: „Что же он хочет от меня, ведь никто не говорит без определенной цели“. Это единственная причина, по которой люди открывают рот, на сцене и за ее пределами. Да, они могут использовать язык, который кажется откровенным, но это всего лишь совпадение, потому что они всего лишь пытаются добиться цели»
Вы можете спросить, чем это может быть полезно. Этим вы как раз и доказываете слова Мэмета: все действия предпринимаются только, чтобы достигнуть цели. Вот несколько правил писателя:
1. Дело не в том, что они говорят, а в том, что делают: «Персонаж может утверждать направо и налево, что он „честный человек“, но его характеризуют только действия»
2. Никогда не забывайте про зрителей: «Упростить все можно, следуя этим установкам: урезание, нагнетание обстановки перед кульминацией, пропуск экспозиции и постоянное развитие по направлению к цели протагониста»
3. Пусть диалог говорит сам за себя: «Все указания по сцене, за исключением случаев, когда они абсолютно необходимы для понимания действий (Он уходит. Она стреляет в него), на сцене или площадке превратятся во что-то другое, когда актеры или режиссер получат текст»
А вот еще некоторые, которые не принадлежат самому Мэмету, но возникли в результате анализа «Гленгарри Гленна Росса» на сайте:
4. Говорите только тогда, когда это абсолютно необходимо: «Одна из самых главных ошибок неопытных писателей — персонажи, которые говорят просто потому, что они присутствуют в сцене. Подобные эпизоды только наводят скуку»
5. Ложь — это хорошо (для драмы): «Диалог всегда интереснее, когда один из его участников лжет. Почему? Существует естественное стремление читателя узнать, поймет ли это его собеседник. Гленгарри лжет напропалую. Шелли лжет всем о том, как они выиграли конкурс. Рома (Пачино) лжет весь фильм. Росс (Эд Харрис) и Ааронов (Алан Аркин) лгут об ограблении. Когда у персонажа есть, что скрыть, диалог всегда выглядит живее»
6. Конфликт: «Один из самых простых способов придумать хороший диалог — это конфликт. Практически в каждой сцене фильма кто-то из персонажей стремится к чему-то, тогда как у другого персонажа отличные от него цели»
