Интервью с обладателем ТЭФИ, оператором постановщиком, Михаилом Селиховым

Оператор - это лётчик, который управляет межконтинентальным лайнером

Михаил Селихов – молодой оператор-постановщик, который сделал себя сам. Среди его работ: фильм «Репетитор», сериалы: «Зона», «Ермоловы», «Огни большого города», «2 Антона», «Светофор», «Неформат», «2отца2сына». Редакция Киноагентства пообщалась с Михаилом и узнала его позицию относительно современного кинопроцесса, впечатления от работы на различных проектах и мнение о современной технике. …всегда хотел быть оператором. Хотя нет, это было бы банально - не всегда, конечно. Мои родители – телевизионные режиссеры. Папа Михаил Николаевич Селихов– “Взглядовец”, то есть настоящий телевизионщик, мама Татьяна Селихова - «международница». Я в детстве думал, что ни за что никогда не буду делать ничего подобного, потому что совсем их не видел. Но получилось иначе. «В СЛЕДУЮЩЕМ ГОДУ ПОСТУПИШЬ» Четыре раза поступал во ВГИК. В первый раз это было в 1997 году, сразу после школы – но был ещё совсем оболтусом и вообще ничего не соображал, потому данная попытка поступления была не приоритетной целью. В итоге пошёл на платное отделение в ГИТР. В то время это была совсем шарага. За год сменилось четыре мастера, двоих из которых не видел ни разу. Так что о мастерстве речи вообще не шло. В основном упор был на гуманитарные науки: история литературы, история кино, история философии, история истории. Сначала нам рассказывали все эти истории, потом были сессии, на которых надо было пересказывать эти истории. А когда тебе 18 лет, все это совершенно не хочется слушать, хочется делать, делать, делать! А потом грянул дефолт 1998 года, институт был платный, поэтому я оттуда ушел и случайно попал во ВГИК - работать. Числился «аппаратчиком химрастворов 4-го разряда» в ЦОПе (цехе обработки пленки). Проще говоря, там был подвал, в котором происходила фотопечать. Фотоувеличители, проявочная, все растворы, пленки – это все было на мне. И был совершенно замечательный руководитель – Леонид Васильевич Коновалов, человек который знал про плёнку всё! Такой одиозный персонаж, в клешах, казаках, в шляпе кожаной. И я сам - в общем-то, хиппи. Короче - нашли друг друга.

М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: Он все мечтал , что откроет секрет проявки Kodak отечественными способами . Мы ставили бесчисленные эксперименты . Два года .

В 1999 очередная попытка поступить во ВГИК я даже набрал высокий балл при поступлении, однако так вышло, что в тот год было много хороших оценок, и черта в списках разделяющая поступивших и лузеров прошла прямо над моей фамилией. Но поскольку я работал при интституте, мне все сказали: «Нормально, Мишаня, ты и так ходишь на лекции, в следующем году поступишь». Но в 2000 году случилось замечательное событие – родилась моя первая дочь, и стало понятно, что больше невозможно за 150 рублей (5$) работать в ЦОПе. И я устроился оператором и монтажером на Чертановское TV. Прежде чем попасть в кинопроизводство, несколько лет работал телеоператором в компании «Альма Матер» на журфаке МГУ. Мы очень много снимали для т/к «Культура» обо всем, что связано с Домом актера – документальные фильмы про народных артистов, ездили с ними во Францию. Было здорово.

Потом поступал ещё два раза. Один раз в мастерскую Клебанова, Дёмина, Мачильского. Клебанов меня разнес в щепы. Сейчас понятно, что он всех пробовал на эмоциональную устойчивость. А у меня «плохое» воспитание – в том смысле, что не могу общаться с человеком, если он ведет себя провокационно. Для меня было странным, что Клебанов – звезда, небожитель, полубог – начал кричать: «Зачем ты столько фотографий принес, не мог выбрать три нормальные?». В четвертый раз, когда попробовал зайти все с тем же стареньким комплектом фотографий, меня завернули сразу же. Институт так и остался мечтой. ВГИК хорош тем, что появляется большое количество связей, единомышленников. Это, может быть, главное, что вообще есть во ВГИКе. А образовываться реально и самостоятельно: обучение – это такой процесс, когда есть настоящий интерес информация начинает сыпаться со всех сторон. Научить без интереса - невозможно. Это миф, что ты придешь в институт – и тебя там всему научат. МАСТЕРА Научиться можно у мастеров. И найти их вполне реально за пределами вузов. В моей жизни было три таких человека. Три Сергея. Первый – это Сергей Петрович Юриздицкий, замечательный питерский оператор, сейчас он живёт в Берлине (для нас – к сожалению, для него – наверное, к счастью). Это настоящий художник. Он старинный друг моей мамы, поэтому я часто видел в детстве настоящего кинооператора и, глядя на него, на то как он говорит про свет, понимал, кем хочу стать. Второй человек – Сергей Владимирович Акопов, оператор, с которым я начинал как ассистент, который увидел во мне потенциал и пустил за камеру. Именно с ним я понял суть движения камеры! Научился пользоваться кран-стрелкой, освоил управление «HotHead».



Третий учитель – это Сергей Александрович Виноградов. Это режиссер, который вдохновляет. Он никогда не говорит: «Что-то тут фиговый у тебя свет» или «Крупность какая-то не та». Он направляет внимание особым образом. То есть, когда он рассказывает, что будет происходить, у тебя автоматически складывается понимание того, как это нужно показывать. Это дар. Большая беда, что этот человек не делает большое серьезное кино, а снимает для канала НТВ. При переходе с телевидения в кинопроцесс стало понятно: телеоператор «ТЖК» – это летчик, который водит кукурузник, а кинооператор – это летчик, управляющий межконтинентальным лайнером. Это похожие профессии, но они разные. Телевизионный оператор – сам себе осветитель, сам себе видеоинженер, сам себе все. Он схватил штатив, камеру и комплект дедолайтов (это максимум) и побежал, куда ему в голову взбредет. Он ничем не управляет, только собой (конечно, речь не идет о больших телешоу). А оператору-постановщику надо взаимодействовать с цехами, у тебя есть бригада осветителей, бригада дольщиков, ассистенты, камермены – и всем этим людям нужно вовремя давать команды, чтобы процесс ни в коем случае не застопорился. Ведь в кино – как на дороге с пробками. Если кто-то притормозил, то другой уже стоит, и дальше это как снежный ком, все начинает сыпаться. Нельзя сидеть сложа руки. КИНОЛЮДИ В кино надо быть готовым ко всему. И ко всем. Мне один знакомый дольщик, который работает с довольно известным оператором, рассказывал, что кладет ему на тележку дольку чеснока. Тот его спрашивает: «Это что такое?», а он говорит: «Да ты ж вампир!». Есть, например, режиссеры и операторы, которые всех доводят до истерики, а когда группа начинает жрать друг друга, они успокаиваются – все, процесс пошел. Сам я стараюсь себя так не вести. Хотя всякое бывает и иногда бывает очень экстремально. А иногда просто необходимо наорать на всех, чтобы люди собрались. Нельзя быть всегда для всех хорошим. Есть такая категория людей, которые не просто на плечи садятся, но еще и начинают за воротник гадить. Еще есть люди, которым активно не нравится, как всё происходит: все не так работают, никто ничего не знает, только эти персонажи знают «как надо» но никому не скажут, потому что бесят непрофессионалы. С людьми надо быть в контакте. Если оператор начинает к режиссеру лезть с предложениями вроде «давай он вот здесь встанет и пойдет», это неправильно. Все должно исходить от режиссера, а оператор – это человек, который помогает режиссеру снимать кино.

М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: Есть поговорка : «режиссер – это человек , который мешает оператору снимать кино» , но это шутка .

Или, например, студенческие работы. Даже снимая небольшое количество минут в день, учитывая серьезную подготовку, ты выходишь на площадку с режиссером, который вообще не знает, как и что он должен делать. Есть же «парабола замысла» Кончаловского: придумываешь, как у тебя все будет снято, представляешь себе это как параболу с высшей точкой, но когда начинаешь реализацию - редко когда достаешь до того самого верха. Эта парабола всегда в силу каких-либо негативных факторов куда-то сдвигается. (Выпал снег, у актёра флюс, камеру украли, реквизитор потерял кольцо всевластья, звукореж оглох и т.д.) Профессиональный режиссер от непрофессионального отличается тем, что он может это предугадать и уже знает, что будет делать. И он не будет говорить «Все пропало! Все, мы снимать не можем!». То есть у него тупик в голове не наступает. Он всегда может подумать вперед или быстро сориентироваться в новых обстоятельствах. У молодых режиссеров этого, как правило, нет. И ещё, нет ничего хуже режиссера, который не знает или не может объяснить группе чего он хочет! ЗАХВАТ КОРАБЛЯ И ПЛЯСКИ С БУБНОМ Все проекты сами по себе должны быть любимыми. Если тебе не нравится то, что ты делаешь, то это все превращается в пытку. Поэтому нелюбимые проекты запоминаются больше, чем любимые, поскольку по ощущениям тянутся бесконечно долго. Мне очень нравится тот график, в котором я существую по жизни. Ну да, много приходится работать. Но есть и перерывы между проектами. У меня четверо детей. И с ними взаимодействие значительно более глубокое во время этих перерывов, чем если работаешь в офисе и можешь видеть семью только по вечерам и выходным. Мы сняли восемь сезонов «Светофора» - страшно подумать! Мы снимали первые два – и думали, что на этом все и закончится. Но получилось так, что собралась кризисная команда. Скажем, я такой оператор, который может снимать много минут в день, при этом результат не будет выглядеть очень плохо. При этом у нас две камеры, и мы снимаем киноспособом. Мы не используем многокамерную съёмку на «трёхстенок». И камера всегда летит – камера всегда на кране-стрелке, и мы всегда куда-то едем.

М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: Движение камеры , внутрикадровый монтаж , когда сцена снимается одним кадром , позволяет получать большую «выработку» . При этом сцена смотрится «покиношному» . Тут , правда , требуются определённые навыки из - за чего я , как правило , за камерой сам , поскольку у меня «чёрный пояс» по кран - стрелке . По мне так лучше замороченное движение чем статика . Статичный кадр требует больше времени на установку света и более продуманную композицию .



Счастье еще, когда есть режиссер, который может развести сложную мизансцену, которая будет мотивировать движение камеры. В моей жизни это был Сергей Александрович Виноградов, о котором я уже говорил. «Ермоловы», «Огни большого города» не выстрелили в силу некоторых объективных причин. Но там каждая сцена решена таким образом, что камера движется, но зритель не обращает на это внимания. В современном кино возникает много проблем. Без четкого плана снимать сложно. Без хороших артистов снимать сложно. С ограниченным количеством света снимать сложно. С незнакомым комплектом камеры – когда внезапно приезжает совсем не то, что ты заказывал, - снимать очень сложно. Такое количество сложностей в отечественном кинопроцессе – что ни в сказке сказать. Весь кайф «Светофора» заключается в том, что нам плевать на сложности. Мы снимаем все равно, потому что мы давно в этом бизнесе. Нет чего-нибудь – хорошо, мы знаем, как это обойти, сорвался объект – будем снимать в подворотне или переходе, сгорел павильон – черт с ним, будем снимать на пепелище, и никто не заметит. Мы умеем находить выход из сложных ситуаций . Я не умею по-другому, во ВГИКе не учился – в этом плюс, получается. Я был ассистентом, дольщиком, светиком, камерменом – всегда был на площадке. Мне с самого начала было интересно как устроен этот сложный организм - киногруппа. Кто что делает, кто что должен делать, чего ждём, почему такой порядок сцен и т.д. мне иногда кажется я когда был ассистентом - лучше знал сценарий и что мы сняли, снимаем, будем снимать, чем сейчас.

М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: У меня теории – ноль . Вся моя теория – это то , что я вычитал из книг , и то кино , которое смотрел .

При этом мои учителя – это те же осветители, дольщики и видеоинженеры, потому что они видят много операторов, а я варюсь в собственном соку. Я не стесняюсь слушать, когда мне эти люди рассказывают, что они видели в работе других операторов на других проектах. У меня нет гонора. Бывает, выпускник ВГИКа даже не разговаривает с видеоинженерами, потому что ему, мол, не о чем: «Что ты мне можешь рассказать? Неси, давай, свой чемодан». Наш киносъемочный процесс похож на захват корабля, мы все время идем на абордаж. Приезжает группа на площадку, появляется капитан на мостике –режиссер (на «Светофоре» это настоящий флибустьер Роман Фокин) и пошло: 24 минуты(серию) за две с половиной смены (против киношных 3-6 минут в день) . Я – сериальщик. Мой апогей – это ТЭФИ - лучший комедийный сериал 2011 года «Светофор». Самая первая работа - короткий метр “Воспаление мозгов” по Булгакову, студенческая работа одной девушки из ГИТРа. Потом был “Репетитор”, двухсерийный телефильм. Потом secondUnit сериал «Зона». И дальше сериалы, сериалы… Есть еще такая категория фильмов, которые я называю «канкан»: когда у режиссера нет денег, но он утверждает, что мы с этим поедем в Канны. Я на такие проекты подписываюсь «за идею», бесплатно. И начинаются пляски с бубном. У меня было несколько таких проектов. Один из них – замечательный. Мы поехали в Турцию вшестером. У нас не было сценария, была только концепция у режиссера. Мы сняли. Такая пазолиниевщина – два с половиной часа мозголомнейшего видео, красивое кино, но смотреть неподготовленному зрителю невозможно вообще. Недавно закончился очередной сезон “Светофора”, после чего я помог снять небольшую работу для друзей, тоже ради фана – тизер к несуществующему полнометражному фильму “Маршрут 77”. Там талантливые молодые продюсеры. Много профессионалов получилось подтянуть. Но, к сожалению, когда без денег работаешь, тогда ни с кого ничего и не спросишь. Все идет с накладками, раздолбайством, все против ветра. А полный метр – настоящий, для широкого экрана – это пока мечты, к сожалению.
БЕСКОНЕЧНАЯ РЕПРИЗА



Если проект имеет успех, значит, у кого-то родилась идея и он смог ее воплотить. Это дорогого стоит. Но на телевидении сейчас очень много странного: тратятся бюджеты, есть хорошие актеры, камеры, все, что хочешь – но это невозможно смотреть, просто гадость. Потому что там нет интересной идеи, нет сюжета, или он какой-нибудь нелепый. Кризис идей. Все каналы бегают и думают: «Что же нам снимать?» При этом никто не рискует, потому что всегда встает вопрос денег. Лучше же запустить новый сезон стабильных «Ворониных», чем сериал, который может не дать ни доли, ни рейтинга. Странное дело, у нас почему-то каналы считают зрителей идиотами. Поэтому уровень того, что у нас производится, - идиотский. Зрителю как будто надо, чтобы все было объяснено, чтобы шутка была в кадре обязательно – и надо, чтоб персонаж лицом в камеру говорил! Если спиной скажет – никто же не засмеётся! Это, кстати, не только комедий касается. Из-за этого получается замкнутый круг: глядя на телеэкран, умнее человек не станет, потому что ему не оставляют пространства для воображения, для размышления. Есть такие шутки, которые необязательно произносить вслух – и зритель будет смеяться гомерически, просто от ситуации. Отсюда и появились ситкомы – ситуационные комедии. Но у нас ситком – это бесконечная реприза, это шутка за шуткой. У нас какое-то извращенное понимание юмора в отечественном кино. Если серьезно, когда я шел в эту профессию, хотелось нести в мир «свет и благость», как Борис Борисович Гребенщиков говорит, хотелось красоту создавать, а выясняется по факту, что это почти невозможно. Потому что, кажется, это никому не нужно. Потому что в сложившейся национальной традиции арт-хаус – это социальный треш. Единственный лучик в темном царстве – это Андрей Звягинцев с Михаилом Кричманом, которые хотя бы делают очень красиво. М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: В современном искусстве нет необходимости сделать красиво. Есть необходимость вызвать у человека «вау», «ух ты» или какую-то другую эмоцию, но это не про красоту. У нас есть фильмы-аттракционы, комедии, социальный треш, треш-криминал и, конечно, еще «рыдай, Россия» - наши мелодрамы. Красиво – это дорого или долго (что в итоге тоже дорого). У нас никто не хочет снимать кино дорого, кроме нескольких людей, у которых есть возможность в силу их положения. Или Бондарчука, который умудряется находить деньги и возвращать их при этом. Сейчас в мире тенденция – появление красивых сериалов. Типа «Игры престолов» который круче многих фильмов по подготовке, по работе художников всех цехов, по драматургии, по кастингу и вообще по всему. У нас есть, конечно, исключения – хорошие сериалы, которые сложились не благодаря, а вопреки. Но почему у нас все происходит вопреки? Мы все – заложники времени. У нас никто не хочет тратить время на подготовку (когда можно провести тщательный отбор актёров, объектов, реквизита, раскадровку нарисовать и т.д.), потому что нужно платить людям деньги. Дорого.

М.СЕЛИХОВ - МЫСЛИ ВСЛУХ: Хорошо , когда режиссер бескомпромиссный , как Тарковский – он был художником , который всегда на 100% требовал реализации своих идей . Но это невозможно больше . Теперь нельзя упереться , как Герман : «Листья этой осенью не так падают , снимать не будем» .



К сожалению, кино – это командный вид спорта, и профессионалы, как в любом виде спорта, стоят дорого. Нельзя держать профессионала, который ничего не делает. Поэтому набирают профессионалов, которые вытянут любую историю на своих плечах. И тогда уже никому не важно, что это за история, – важно, что конвейер пошел, люди работают, минуты летят, а на монтаже это все как-то соберут, цветокоррекцию как-то сделают, главное что продукт есть. У нас это все – «продукт». Крах нашей цивилизации, как считают некоторые люди, начался с конвейера, который придумал Генри Форд. Потому что пропали мастера, которые могут от начала до конца сделать все своими руками. Конечно, мне бы хотелось снять красивое кино, написать рассказ светом, выстроить цветовую концепцию в соответствии с драматургией, с хорошей музыкой, с интересным сюжетом, чтобы сказка, чтобы про добро, про любовь. Хочется. Но что с этим делать – непонятно. МАГИЯ ПЛЕНКИ Когда работал[1] во вгиковском ЦОПе, узнал очень многое про химию, фотохимию, пленки. Но к сожалению, это так и не пригодилось, потому что пленка приказала долго жить незадолго до того, как я вышел на уровень оператора-постановщика. Пленка еще встречается, если снимает какой-нибудь Мастер. Пленочный процесс специфичен. Есть целая категория людей, которые считают, что кино не может состояться без пленки, поскольку сам процесс сильно отличается от цифрового где ты не собираешься, не концентрируешься так. Если есть понимание, что у тебя 1 секунда – это 15 долларов, артист уже не может сказать «Ой, извините, давайте снова – я текст забыл». Про камерменов, фокусников вообще молчу. Но сейчас прогресс уже так шагнул, что странно снимать на пленку, если можно снимать на цифру. Разрешение у цифровых камер уже выше, фотографическая широта, чувствительность тоже. Тут вопрос скорее мистический: ведь до проявки неизвестность! Нужно быть супер профессионалом чтобы на основании трёх кривых на бумаге (показаниях денситометра демонстрирующих чувствительность цветообразующих слоёв киноплёнки) поставить свет красиво… Это magic! Но, по секрету скажу, самый профессиональный профессионал ни за что после цветокоррекции уже не отличит – на пленку снималось это или на цифру. Потому что и там, и там используется кинооптика. «Дыхание» картинке можно придать, все теперь делается обработкой. МАГИЯ ТЕХНИКИ – Новаторство. Все продолжает эволюционировать. Японцы сделали камеры сверхвысокого разрешения для трансляции бейсбольных матчей. Вокруг стадиона стоит какое-то количество этих камер – и крупности, движение камеры задаются компьютерной программой. То есть выстраивается виртуальная модель где можно двигать что угодно, укрупнять что угодно, придумывать движение камеры. И это происходит без монтажа, они делают это в прямом эфире. В итоге все может свестись к тому, что приходит один человек, расставляет четыре камеры и уходит: актеры, пожалуйста, играйте. А дальше уже на постпродакшне решаешь: здесь мы тележкой сделаем проезд, здесь мы сделаем наезд, тут возьмем крупный план. Никаких тебе камерменов, никаких дольщиков, никого. Страшный сон оператора, зато сколько возможностей у режиссера. Тут вопрос, кому что. Без установки света, думаю[2] , все же не обойдется. Хотя и по этому поводу уже есть сомнения: появляются сверхчувствительные камеры которыми можно при лунном свете снимать. Но это телевизионные камеры: там своя оптика, маленькая матрица. Из-за этого и пластика изображения другая, выглядит не киношно – скорее, как если снимать телефоном. Впрочем светопись никто не отменял! Когда есть средства свет можно ставить бесконечно!!! Появляются ручные системы стабилизации (например, Ronin, MoVI), которые позволяют снимать очень красиво без стедикама, без тележки, с камерами не очень большого веса. Эти технологии пришли к нам, как ни странно, из авиамоделирования, где строят маленькие вертолеты. Там есть встроенные цифровые системы стабилизации. Сейчас простор для реализации замысла – колоссален. Все, что ограничивает нас, - это воображение.