Философ и писатель Андрей Ашкеров — о несчастливой судьбе нимфы фонтана Треви Аниты Экберг
14.01.2015 18:46
ИСТОРИИ КОТОРЫЕ ПРИШЛИ.
Андрей Ашкеров. Фото: Эмин Калантаров
В дни календарных переходов смерть берется за самые дерзкие игры. Уходят не просто знаменитые люди, а те, кто являлся олицетворением богов и богинь. 11 января 2014 не стало нимфы фонтана Треви Аниты Экберг.
Имя Экберг давно было не на слуху, однако без нее невозможно представить кинематограф Феллини, а значит — весь кинематограф XX века. Феллини, за немногими исключениями, снимал на протяжении всей жизни один фильм — мегаломанскую сагу о том, что такое кино. Это было кино о кино, кадр о кадре. До Феллини кино было постановкой — речь шла о превращенном в многоступенчатый процесс трюке, в котором героям отводилась роль приспособлений для иллюстрирования сюжета. Ужимки иллюстрировали внешнюю канву событий, мимика — внутренний мир.
Феллини сделал трюком разоблачение трюка. Подобно средневековому анатому, искавшему душу с помощью вскрытия трупа, великий итальянец отвечал на вопрос, возможно ли живое действие в царстве киномеханики. Он обнажал прием, а потом обнажал обнажение приема, а потом, словно специально не достигая нужного результата, повторял это еще и еще.
Участвовавшая в фильмах режиссера жена и муза Феллини Джульетта Мазина символизировала своим присутствием не поддающийся расшифровке внутренний мир. Благодаря этому присутствию начинало казаться, что в кино есть нечто, находящееся по ту сторону всякой иллюстративности. Порукой всему этому было лицо Мазины. Не способное обратить на себе внимание в одно мгновение, невзрачное и почти уродливое, оно на протяжении фильма приобретало выразительность и красоту.
Это происходило не сразу, а после медлительного всматривания, напоминающего медитацию. Аритмичное мерцание джульеттиного лица совпадало с развитием действия, но сулило нечто большее и нечто совершенно параллельное разворачивающемуся сюжету.
Анита Экберг обозначала собой противоположный полюс феллиниевского эксперимента над кино. Начинавшая как органический манекен, как модель для картинок в стиле пин-ап, служивших визуальным аналогом резиновых женщин, Экберг обладала лицом, которое не поддавалось портретированию.
Памятуя о шведском происхождении актрисы, бульварные издания наверняка сравнивали ее со Снежной Королевой. Однако Анита не была ни холодной, ни бессердечной, ни помешанной на вечности. В отличие от героини Андерсена, входящей в возглавляемый Бабой-Ягой пантеон живых покойниц из сказок, Экберг была совершенно живой. Ее неспособность стать героиней портрета только подтверждает этот факт — мертвых портретировать легче, чем живых.
Непередаваемость образа Экберг в портретном жанре связана с тем, что лицо ее напоминало ландшафт, каковым он представал на полотнах героических живописцев вроде Каспара Давида Фридриха. Это лицо только казалось лицом. При ближайшем рассмотрении было видно, что собрано оно из мозаики грозовых туч, водопадов, утесов, вековых сосен, штормов, горных хребтов, расщелин, высей, пучин, пиков, закатов и восходов.
В отличие от другой великой шведки Греты Гарбо Анита Экберг не изображала ледяную скульптуру, изо всех сил старавшуюся показать, что в ней теплится душа. Если очертания экберговского образа и светились, как грани сооружений изо льда, то свечение это не вымораживало, а обжигало. Вокруг нее, подобно северному сиянию, простирался ореол из голубоватой плазмы.
Вопреки традиции воительниц домашнего очага, представленных в скандинавском кино и литературе, Анита не была воплощением мертвой царевны Хель, владычицы загробного мира. Скорее она была женской ипостасью отца Хель, плута Локи: властная, непоседливая, непостоянная.
Соотносясь с природой, она не хотела быть матерью, а хотела оставаться дочерью, не желающей вырастать. Однако в отличие от природы-дочери Коры, она не пребывала в заточении у Аида. Вместо подземного мира она избрала мир земной ночи.
Не прибегая к однообразным эротическим откровениям, Феллини в «Сладкой жизни» смог показать, что в ночной темноте можно увидеть ту красоту, которая недоступна днем. Это случилось исключительно благодаря Экберг. Кадры с купанием в фонтане Треви не были придуманы Феллини: он просто привел к логической кульминации то, что сотворила сама Экберг несколькими годами раньше. Тогда молодая модель повергла в шок чопорную католическую общественность тем, что вступила в воды фонтана, сняв обувь.
Кинокамера ухватила главное: всё, что происходило с Экберг и ее партнером Марчелло Мастрояни, было не самостоятельным действием, а продолжением того, что случалось на этом лице. Лицо Аниты не просто жило своей жизнью, но было авансценой всего, что происходит вокруг. Галантерейное выражение «икона стиля» в случае с Экберг приобретает иной смысл: она стала ожившей иконой.
Лицо Экберг не мерцало, как лицо Мазины, требовавшее всматриваться в него во имя избавления от того, что невозможно увидеть обычным зрением. Лицо Экберг излучало сияние, которое неотличимо от света самого киноэкрана. Для того чтобы это сияние изливалось, не было нужно ни движений, ни действий — сюжет разворачивался как световая игра. В этом не было никакого трюка, ничего похожего на уловку. Лицо Экберг делало кино окном, распахнутым в сад.
Образ феминного Питера Пэна — девушки, не желающей взрослеть, — имел много последовательниц в поколении актрисы. Они так и состарились, не повзрослев. Еще больше поклонников имел образ дочери-природы. Если бы того хотела сама Анита, ее лицо легко могло бы оказаться на знаменах движения «зеленых». Однако в отличие от Брижитт Бардо актриса была далека от общественной деятельности. Следующие поколения видели в Экберг уже только престарелую жрицу гламура; некоторые зубоскалили над тем, что возраст превратил ее в пародию на саму себя. Однако в отличие от Сары Монтьель, не постеснявшейся войти в альянс с пародийной культурой кэмпа, звезда «Сладкой жизни» побрезговала перепродажей былой славы.
Найдя в Италии вторую родину, Экберг не нашла в ней работы. Сыграла еще в нескольких фильмах Феллини, но проклинала его за то, что после героини «Сладкой жизни» ее отказывались воспринимать иначе как белого человека женского рода. Всё кончилось тем, что, сломав шейку бедра и потеряв дом при пожаре, Анита жила на пособие, которое получало от фонда имени создателя главного фильма своей жизни.
Платя дань элегантности стиля, можно было бы сказать, что всё это бремя белокурой бестии оказалось для актрисы непосильно, однако причина сложнее. Начиная с конца 1970-х, Экберг всё больше достаются роли второго плана или главные роли в фильмах класса Б — например, роль монашки-убийцы в одноименной картине 1979 года.
Можно было бы объяснить подобную перемену стремлением угодить невзыскательному зрителю, но можно и осознанной ставкой на «плохое кино» — дурной вкус искушает не меньше, чем хороший. Однако была и другая причина: война обернулась новым поворотом к природе. По сравнению с культурой, в каких бы субъектах та себя ни являла, природа превратилась в героиню первого плана. Экберг была одной из тех, кто отобразил это превращение в искусстве.
Однако чем больше становилось таких отображений, тем больше ощущался реванш культуры. То был парадокс, ставший для Экберг настоящим проклятием. Природа отступала вместе с войной, ее эхо смешивалось с эхом войны и со временем звучало всё тише. Несчастливая судьба музы Феллини стала следствием отступления природы: во время болезни дом актрисы разграбили мародеры, но это было только продолжение того мародерства, которое стало нормой в отношении природной среды.
Читайте далее:
