«Это был редкий случай, когда фильм запускался без готового сценария»: Юрий Коротков о новой экранизации «А зори здесь тихие…»

Сценарист Юрий Коротков («Страна глухих», «9 рота», «Стиляги»), работавший над сценарием новой экранизации повести Бориса Васильева «А зори здесь тихие…», ― о том, как писать в соавторстве с режиссёром, когда в сценарии позволяется прибегнуть к закадровому тексту и почему поэту легче всего стать сценаристом.

Cinemotion Судя по титрам, вы писали сценарий совместно с режиссёром. Чем отличается такая работа от той, когда вы пишете самостоятельно, и как вообще проходило сотрудничество?

Юрий Коротков Я в кино человек пришлый, всё познавал сам и с нуля и, будучи писателем и выпускником Литинститута им. Горького, не понимал, как работать в соавторстве: человек же пишет один. Хотя исключения, конечно, есть ― например Ильф и Петров, да и другие писательские дуэты. А потом, на опыте, выяснилось, что это совершенно разная работа: когда пишешь один и когда пишешь с кем-то.


У меня соавторство началось с Валерия Тодоровского, и встреча с ним ― самый значительный момент в моей киношной жизни. Мы с ним числимся соавторами нескольких сценариев, но при этом писал в основном я, а ему принадлежала либо идея, либо мы вместе придумывали историю, поскольку мыслим «в одну сторону». То есть я спокойно отношусь к подобной работе, если это достойный партнер и он действительно соавтор.


Что касается фильма «А зори здесь тихие…», режиссёр является моим полноценным соавтором. Ренат (Ренат Давльетьяров, режиссер фильма «А зори здесь тихие…» ― прим. ред.) ― очень креативный человек, фонтанирующий идеями, пусть и разной степени оригинальности и удачности. Именно он придумал, как показывать эту историю. У него была давняя мечта ― новая экранизация повести Бориса Васильева, и в феврале прошлого года он предложил мне написать сценарий, Я ответил: «Ты спятил», ― но он мне за десять минут очень внятно рассказал, что и как хочет сделать.

На съёмках фильма «А зори здесь тихие…»
C Как долго писался сценарий?

ЮК Очень быстро, поскольку не было времени. Вообще такие фильмы не выходят через год и три месяца со дня замысла, а готовятся годами. И это был редкий случай, когда фильм запускался, по сути, без готового сценария. Группа уехала выбирать натуру, а при этом всё ещё шла работа над сценарием. Прошел кастинг ― продолжали писать. Уже начались съемки ― а я сидел в Москве и дописывал сценарий.

Группа уехала выбирать натуру, а при этом всё ещё шла работа над сценарием. Прошел кастинг ― продолжали писать. Уже начались съемки ― а я сидел в Москве и дописывал сценарий.
Здесь не было ни первого драфта, ни финальной версии ― только один сценарий. К тому же я не профессиональный сценарист, поэтому не умею писать драфты. Многие режиссёры с этим сталкивались: они хотят что-то изменить, а я не могу поменять ― я сделал, что сделал. Это всё равно что собственному ребенку ножку выкручивать в другую сторону. Бывали случаи, когда сам режиссёр пытался править сценарий, а мои сценарии отличаются тем, что очень крепко склеены. В первом же моем фильме (а этот опыт оказался очень печальным) режиссёр хотел изменить одну сцену, после чего посыпались все остальные. Он сам все переписал, поссорившись со мной, и в итоге я пошел на фильм, чтобы узнать, про что, в конце концов, его сняли.

С Изначально было два сценария ― отдельно для фильма и отдельно для сериала?

ЮК К сожалению, опять же не было времени, поэтому писался один сценарий. Но поскольку история очень объёмная, там есть материал на четыре серии.
Другое дело, что это неправильно, потому что должны писаться отдельно сценарий полного метра и отдельно сценарий сериала. Естественно, там будет много общего, но разница в целом значительная. Один из моих проектов, к которым я наиболее тепло отношусь, ― это «Пять невест». В этом случае фильм отличается очень сильно от четырехсерийки. В последней есть много крупных событий, которые снимались отдельно специально, и делались «мостики», через которые можно было отойти от действия киношного к действию сериальному и обратно. Здесь этого не было сделано: просто будет использоваться не вошедший в полный метр материал.

[video]http://www.youtube.com/watch?v=0JcUvErw-k8[/video]

С По какому принципу отбирались сцены из повести для сценария фильма?

ЮК На самом деле, почти все васильевское вошло в сценарий, это условие мне поставил уже Ренат. Скорее добавляли свои сцены. Есть несколько таких сцен и несколько героев, который выполняют функцию «мостиков»: например, сельский почтальон, которого немцы убивают первым.
Также, по сравнению с Васильевым, изменено начало: когда местная жительница бежит звать на помощь, потому что солдаты опять напились и подрались. Это хорошая сцена, сразу вводящая в курс событий.

Есть большая проблема в современных сценариях, которых я читаю очень много и в Фонде кино, и у студентов: когда в профессионально написанном сценарии действуют не сегодняшние герои, а конца 20 века. И что хуже всего ― сюжетообразующие проблемы тоже не сегодняшние, а конца советского времени. Сейчас люди с улицы по-другому говорят. То, что раньше было презираемо, теперь нейтрально, а то, что было нейтрально, сейчас правильно. Есть какие-то основополагающие основы ― «не убий», «не укради», ― но в каждое время они толкуются по-разному.

С Почему вы прибегли к закадровому тексту?

ЮК Васильев ― хороший стилист, и у него есть вещи, которые хотелось проговорить. Хотя и закадровый текст в кино почти всегда появляется от беспомощности, когда режиссер не может показать действие. Мне кажется, что закадровый текст работает как художественный приём только в том случае, если он идет на контрапункте: скажем, показывается героическая история и сопровождается ёрническим закадровым комментарием; либо идет драматическая история и закадровый голос сообщает, что в будущем у героев все сложится совсем не так, как они мечтали и т. д. В нашем случае решили оставить текст Васильева для атмосферы: ну как еще рассказать о «молодухах и вдовушках, умевших добывать самогон чуть ли не из комариного писка».

С Были ли в сценарии даны подробные описания природы, или она только подразумевалась?

ЮК Я вообще пишу киноповести и почти не работаю, что называется, в «американке» ― только в случаях крайней необходимости на сериалах. И у меня не ремарки, а полноценные описания. Здесь же в них не было смысла, потому что изначально было понятно, где мы будем снимать.

С К каким материалам вы обращались помимо самой повести?

ЮК Как все мальчики, я всегда интересовался войной. Плюс был в моей жизни такой момент, когда я, вместо того чтобы писать сценарии, четыре года играл в симулятор «Ил-2 Штурмовик» и увлёкся настолько, что прочитал более 150 документальных книг о Второй мировой войне, поэтому очень подкован в её истории, и дополнительно набирать военный материал не пришлось.


На съёмках фильма «А зори здесь тихие…»


В замечательной книге «У войны не женское лицо» Светланы Алексиевич я брал какие-то вещи еще для сериала «Истребители». Она же первой написала об абсолютно неприглядных явлениях, связанных с женщинами на войне. Но Алексиевич, в отличие от Васильева, не пишет истории, а работает на деталях и характерах. Есть разные типы писателей: те, что опирается на историю, и те, кто делает упор на атмосферу, детали, характеры, и их очень трудно экранизировать. К таким, например, относится большинство «деревенских» писателей.

С Борис Васильев не очень любил фильм Станислава Ростоцкого, но высоко оценивал спектакль Юрия Любимова, поставленный по повести. Вы пересматривали ту постановку?

ЮК Да, я смотрел этот спектакль. Но нет более далеких друг от друга явлений, нежели кино и театр. Все почему-то думают, что драматург, закончивший драматургию в Литинституте или театральном вузе, легко может прийти в кино. Ему сложнее, чем журналисту, прозаику или поэту. Набоков говорил, что ближе всего к сценаристам ― поэты. Это очень точно, потому что, во-первых, поэзия строится на ассоциациях, образах, и сценаристика строится на образах. Во-вторых, у поэта ограниченное пространство в строфе, у сценариста ― тоже. Поэт ходит и бормочет одну и ту же строчку, чтобы найти нужно слово. У меня случалось то же самое.

Набоков говорил, что ближе всего к сценаристам ― поэты. Это очень точно, потому что, во-первых, поэзия строится на ассоциациях, образах, и сценаристика строится на образах. Во-вторых, у поэта ограниченное пространство в строфе, у сценариста ― то же самое.
Спектакль не оказал влияния на сценарий, но я понимаю, что не нравилось Васильеву в фильме Ростоцкого, и это же не нравится мне самому, при том что я очень люблю эту картину как часть моей молодости. Дело в том, что Ростоцкий снял фильм в жанре советского лубка. Он и сам подчеркивал, к моему удивлению, в нескольких интервью, что у него нарочито театральная эстетика, поэтому и такие театральные флешбэки, снятые на фоне подсвеченной, колышущейся ткани, и такие монологи героев, поэтому так сильно переигрывают очень хорошие актрисы. Но это сработало: фильм стал любимым. Сейчас же это не действует, и мы снимали совершенно в другом жанре, с совершенно другим инструментарием.


Кадр из фильма

С: Чем вы руководствовались, когда стремились уйти от театральности флешбэков?

ЮК: Вообще, я не люблю использовать флэшбэки – они ломают повествование. Но здесь сама история предполагает возможность флешбэков, потому что война начинается не сразу, и есть возможность представить героинь. Другое дело, что мы постарались сделать игровые флешбэки ― действием, а не словами. Один флешбэк взяли практически целиком из повести ― это история Лизы Бричкиной, дочери раскулаченного крестьянина. Один дописали ― у Гали Четвертак, чтобы показать, как она попала в детдом. Кино ― это действие. Можно снять фильм без слов, но нельзя снять фильм без действия. У нас флешбэки не останавливают действие фильма, а дают возможность сопереживать героиням.

С: Не кажутся ли вам диалоги из повести устаревшими ― например, когда героини устраивают комсомольское собрание?

ЮК: Комсомольское собрание ― это всё-таки деталь времени, даже не важно, понимает ли зритель или нет, что это такое, поскольку ясно, что героини хотят осудить трусость. Но мы убрали много архаизмов, которые очень активно использовал Ростоцкий, и, к моей радости, оканье у старшины Васкова.


Кадр из фильма


Чтобы современный зритель заплакал над судьбой героинь, было необходимо сделать их близкими и понятными. У Ростоцкого они люди другого поколения, которые выглядели взрослее. В том фильме Васкова играл Андрей Мартынов, которому тогда было 24 года, а выглядит он там на 40 лет, и сразу отдаляется по возрасту от современного молодого зрителя. У нас некоторые девушки старше тех, кто снимался у Ростоцкого, но они современные и понятны зрителю. Поэтому мы старательно убирали все архаизмы не из пренебрежения к истории, а в попытке приблизить фильм к зрителю.