Кирилл Серебренников — один из немногих российских режиссеров, одинаково успешных как в кино, так и в театре. Его фильмы участвуют в конкурсах самых престижных мировых фестивалей, а спектакли с успехом идут во многих европейских странах. В интервью он рассказал об особенностях работы режиссера в театре и кино, о проблемах адаптации фильмов в спектакли и пьес в киносценарии, а также о том, почему в кино возникает конфликт интересов режиссера и продюсера.
Чем для режиссера отличается работа в театре и в кино?
Когда ты начинаешь снимать кино, ты должен быть абсолютно подготовлен. Тебе нужно весь фильм держать в голове, придумать его от начала до конца. Когда ты делаешь спектакль, ты можешь вообще не знать, чем все закончится, и это ужасно интересно. Кино — это реализация твоей мечты, которая случилась год назад. В театре ты никогда не знаешь, чем все закончится.
Где сегодня режиссеру проще себя реализовать?
Сегодня проще реализовать себя там, где меньше денег, то есть в театре. Хотя важны даже не деньги, а аудитория. Чем она меньше, тем ниже вероятность, что к тебе придут люди, которые захотят контролировать то, что ты говоришь и какие мысли внушаешь. Творческая свобода в сегодняшней ситуации возможна, к сожалению, только в маргинальной зоне.
А на что стоит в первую очередь обращать внимание театральному режиссеру, который решил снимать кино?
Самое главное — понять, что это принципиально разные вещи. Кино и театр должны делать разные люди. Мне каким-то образом иногда удается это совмещать, хотя я и не до конца доволен тем, как это получается. Я пока не научился до конца разграничивать в себе кинорежиссера и театрального режиссера, они друг в друга проникают.
Фильм и спектакль делают разными мышцами, с помощью разных инструментов, разных знаний. Для того, чтобы начать делать кино, я должен превратиться в другого человека, который при этом не очень любит театр, и наоборот.
У вас был как опыт адаптации спектакля в фильм («Изображая жертву»), так и обратный — из фильма в спектакль («Идиоты»). Что было сложнее ?
И то, и то достаточно мучительно, но с «Идиотами» было все-таки сложнее. Мы поняли, что фильм Триера, который я люблю и ценю, в российской ситуации не очень работает. Нам пришлось максимально далеко уходить от оригинала — получился скорее спектакль «по мотивам». А в случае с «Изображая жертву» нужно было найти какой-то художественный кинематографический эквивалент театральной драматургии, что тоже было нелегко.
Вообще в этом плане, мне кажется, кино — это совершенно отдельный жанр, который лучше работает, если сценарий — оригинальное произведение, написанное специально для кино.
[video]https://youtu.be/-KaNB32fEpI[/video]
Вы в одном из интервью говорили, что если бы у вас были хорошие сценарии, то вы бы сосредоточились исключительно на кино. При этом сейчас работаете только в театре. Можно ли сказать, что хороших театральных драматургов в России больше, чем хороших сценаристов?
Такая ситуация скорее связана с тем, что деньги на кино дают люди, которым неинтересно то, что интересно мне. Они открыто формулируют сегодняшнее кино как идеологическую зону, а работать в пропаганде мне не хочется.
Творческая свобода в сегодняшней ситуации возможна только в маргинальной зоне
Если же говорить о талантливых драматургах — в театре их работает достаточно много. С другой стороны, что значит «много»? Пять человек — это много или нет? Наверное, много. Были времена, когда их было два-три. Правда, стоит учесть, что я говорю не о профессионалах с точки зрения способности соблюсти все формальные требования. Я говорю о людях, которые создают некий художественный мир. Юрий Арабов, братья Пресняковы, Миша Дурненков, Юра Клавдиев, Вася Сигарев, Ваня Вырыпаев — вот эти люди, с которыми хочется сотрудничать.
В театре режиссер — полноправный «хозяин» спектакля., в кино он часто вынужден прислушиваться к мнению продюсера, даже если с ним не согласен. Насколько комфортно для Вас такое сотрудничество?
Мне, если честно, эта история вообще не очень интересна. Если я работаю в кино, то делаю фильм своим художественным высказыванием — и уже эти слова, как правило, не нравятся продюсеру, потому что он считает, что это должно быть его высказывание. Я воспитан на таком кино, которое является авторским — не в том смысле, что оно нудное и непонятное, а в плане обязательного присутствия фигуры автора, будь то Хичкок, Спилберг, Скорсезе или Триер. Я за присутствие в кино персоналии, субъективности, демонстрации способности мыслить через эту художественную форму. Продюсерский подход это нивелирует, убирает субъективизм, старается все сделать максимально объективно. Абсолютно неважно, кто режиссер фильма «Трансформеры», но мне точно не хочется быть этим режиссером.
Значит на телевидении, где роль продюсера особенно велика, Вам работать неинтересно?
Телевидение — это зона, максимально неинтересная для режиссера. Там нужен не режиссер, а человек, который «окартинивает» утвержденные редакторами и идеологическим отделом сценарии.
Иногда случается, конечно, что режиссеры приходят на телевидение — как Валера Тодоровский, или Сергей Урсуляк, или Павел Лунгин с «Родиной». Но это все вещи скорее развлекательного характера. Я ничего против этого не имею, мне это тоже, теоретически, было бы интересно. Но мне предлагают все время что-то совсем несерьезное, а я не могу себе позволить потратить часть жизни на то, что мне неинтересно. Я прошу: «Дайте мне экранизировать какую-нибудь классику, если вы боитесь дать мне современный материал». А они говорят: «Это никому не нужно. Вся классика уже экранизирована».
Loading player...
Как отличается работа с актерами в кино и в театре?
В кино вы создаете реальность, и должны заставить артиста в ней раствориться, стать ее частью. Необходимо создать у зрителей ощущение жизни, «настоящести», подлинности. В театре, где условность входит в изначально заданную парадигму, у артиста нет задачи доказывать зрителям реальность происходящего. Зритель понимает, что этой реальности просто нет. Но в театре артисту необходимо научиться «проникать» в каждого зрителя, в его подсознание. Так что инструменты воздействия абсолютно разные, в чем-то даже противоположные.
Артист в театре теряет человеческие свойства — он не мужчина и не женщина, может быть материальным или бесплотным. Он может говорить, петь, мычать или молчать; висеть над сценой, быть голым или одетым — но это не будет связано с телесностью. А в кино он всегда материален, и должен отстаивать эту материальность. Он «вещнее» в философском смысле этого слова. Только так можно убедить зрителя, что в кадре есть сила притяжения, что кадр существует по тем же законам, что и жизнь.
И в кино, и в театре вы довольно много работаете с зарубежными актерами. Это какой-то сознательный шаг по выведению истории на новый, наднациональный уровень, или просто в России ощущается недостаток актеров, отвечающих вашим требованиям?
Когда я снимал «Измену», то осмысленно искал иностранцев. Мне хотелось, чтобы они не были связаны с языком, на котором говорят. Чтобы это были такие «абстрактные» люди. Мне это даже слишком удалось, поэтому фильм выглядит немного «инопланетным». Но я этого и добивался: измена — это очень сложное чувство, и я видел в нем смертельный холод. Франциска Петри, например, представитель очень хорошей и влиятельной актерской школы — школы Эрнста Буша в Берлине. Мне нужна была актриса, которая, с одной стороны, была бы «дивой», а с другой — могла бы позволить себе на экране все, что угодно: раздеться, быть некрасивой, плакать. Была бы таким «существом», плотью от плоти мира фильма.
Театр должен быть школой свободы
А если говорить о «Мертвых душах», которых я ставил в Латвии, то я получил большое удовольствие от работы с ансамблевым театром. Мне кажется, ансамбль, когда все друг друга слышат, и актерская игра хорошо слажена —это главное ноу-хау русского искусства. Симфонизм существования и мышления — это то чудо, которое выделяет нас на фоне других. А в Латвии как раз сильна русская актерская школа, у основания которой стоял Михаил Чехов — он служил там в Национальном театре. Когда я ставил этот спектакль в России, он получился совершенно иным, потому что здесь, как ни странно, собрать такой ансамбль сейчас очень трудно. Приходилось искать людей по одному, каст подбирался очень сложно. У нас же сейчас актерская команда не в почете, успех получает артист-солист, и все стараются пускаться в эти сольные плавания. А заставить всех солистов сыграть вместе не так просто.
Насколько уровень выпускников российских вузов соответствует требованиям современного театра и кино?
Я, например, всегда с большим трудом ищу артистов. Я не всех считаю «своими», у меня довольно много требований, которым нужно соответствовать. Там должно быть и личностное присутствие, и близость интересов, и актерские умения, и главное, свобода — чему не учат нигде. Учат как раз несвободе, а театр должен быть именно школой свободы.
Вы говорили, что технологические специалисты неохотно идут в театр, что их в основном забирает шоу-бизнес. Что-то изменилось за последнее время?
Ничего не поменялось — где есть деньги, туда люди и идут работать. В театре денег меньше, и хороших специалистов найти очень тяжело. Для того, чтобы найти хороших специалистов по звуку, свету и видео в «Гоголь-центр», мы просто сходим с ума. К нам приходит много молодых, которые ничего не умеют. Они хотят одновременно и работать, и учиться, но профессиональный театр — это все-таки не школа. Здесь надо уже что-то уметь, и желательно побольше — а у нас таких людей очень мало, и каждый на вес золота.
