30-летие гениального «Твин Пикс» – отличный повод, чтобы не только разобраться, как этот сериал навсегда изменил телевидение, но и чтобы возобновить рубрику "Бюро переводов". Сегодня предлагаю вам свой перевод статьи Британского института кино, посвящённой тому, как в таком далёком, но безумно близком 1990-м Дэвид Линч увлёк всех нас в неизведанное:
Оригинальный «Твин Пикс» изменил как телесериалы, так и художественный кругозор самого Дэвида Линча. И как бы мы не определяли продолжение 2017-го года, очевидно одно – различия форм важны настолько, насколько мы от них этого ожидаем.
Начать обсуждение последней аудиовизуальной работы Линча представляется вполне уместным с упоминания двусмысленности относительно того, чем эту работу считать. Она попала сразу в несколько списков лучших фильмов года как «Твин Пикс: Возвращение», так же её часто называют «Твин Пикс. Сезон 3». Но на экране мы видим только название «Твин Пикс», и хотя каждая из его 18 частей имеет собственный заголовок, мы не видим их в начальных титрах.
Конечно, ни одна из этих проблем не является чем-то необычным для телевидения, и возникающие в связи с этим вопросы можно отнести к неопределённости касательно того, с чем мы тут имеем дело: телесериалом (его показывали по эпизоду в неделю на каналах Sky и Showtime); с полнометражным фильмом (в таком виде в течение трёх дней его показывали в нью-йоркском Музее современного искусства); или с чем-то совершенно другим.
Оригинальный «Твин Пикс», безусловно, принадлежит к числу самых ‘невероятных’ американских шоу. Если бы году примерно в ‘89-ом попросили назвать кинорежиссёра, который с наименьшей вероятностью преуспел бы на малых экранах – почти каждый назвал бы Дэвида Линча. Тем не менее, «Твин Пикс» доказал – как минимум, на какое-то время – что он не только успешен среди критиков и коммерчески, но так же и то, что он сочетает сюрреалистичное видение с ироничным взглядом на условности мелодрамы, и целиком основан на неординарных авторских понятиях. Фактически, бесповоротное преображение телевидения приписывают именно Линчу, который проложил дорогу к его Золотой эпохе, представленной сериалами «Кланом Сопрано», «Прослушка», «Во все тяжкие» и «Безумцы».
Но с таким же успехом можно утверждать, что и телевидение изменило Линча – ранее, ключевую фигуру постмодернизма. Поскольку модернизм рассматривал в качестве проблемы повествование, для постмодернизма оно было объектом шуток; обманом, который разоблачили и высмеяли. Фильмы «Синий бархат» и «Дикие сердцем» твёрдо следуют этой традиции, так же как и полнометражный “пилот” «Твин Пикса».
Но по мере развития сериала, Линч определённо поймал себя на мысли, что ему не безразличны персонажи, которые изначально существовали словно в кавычках, но позже стали вносить глубину чувств, которая сохранится в его позднем, более зрелом творчестве. Следуя от “пилотной” серии «Твин Пикса» в ‘89-м году к его приквелу – фильму «Твин Пикс: Сквозь огонь» в ‘92-м, нас поражает резкая смена тональности: сцена, где зритель чёрство потешался над горем заместителя шерифа Энди Бреннана, стоящего у тела Лоры Палмер, не имеет ничего общего с полнометражным фильмом, как и с другими более поздними драматическими произведениями Линча.
Если Линч уникален тем, что проделал путь от постмодернизма к модернизму, то возрождённый «Твин Пикс» (2017) говорит о том, что сейчас он пробует совершенно новый метод – прогресс через движение назад. Первый просмотр «Внутренней империи» производит впечатление кинематографического финала Линча; коллективного торжества, которое указывает, что Линч достиг личного и художественного пика, и делает избыточным всё, что он мог бы снять после. И новые серии «Твин Пикса» довольно трудно описать свободными от избыточности. Напротив, они именно об избыточности, и повествование рассматривают не столько в качестве динамического процесса, сколько разновидностью состояния покоя; чем-то, что постоянно сворачивается внутрь себя (в конечном итоге приводя нас к первым кадрам “пилота” ‘89-го).
Позиционирование нового «Твин Пикса» в качестве расширенной сноски к его же ранним инкарнациям открыло Линчу доступ к чему-то фундаментальному, что касается процесса повествования, особенно к тому, как это работает на телевидении. Сериалы обычно представляются таким форматом, в котором безраздельно правит повествование. И всё же, по своей природе сериалы не могут отклоняться лишком сильно от своей отправной точки: это объясняет, почему даже лучшие из них словно топчутся на одном месте. В «Клане Сопрано», где повторяемость является частью задумки, все его многочисленные сюжетные линии касаются людей, которые неспособны меняться. Тони Сопрано, с которым мы прощаемся в 2007-м году в конце финального 86-го эпизода – это, по сути, тот же человек, которого мы видим в начале первого эпизода в ’99-м (и его полная неспособность извлечь пользу из своих многочисленных сеансов терапии гораздо показательнее всего, что он говорит во время этих сеансов).
«Твин Пикс» использует другой, но взаимодополняющий подход: он ставит в центр внимания не эмоциональные границы персонажей, а повествование. Если многосезонные сериалы, обычно, растягивают свою историю, здесь растягивание подобно эстетскому событию.
Возьмём седьмой эпизод, сцену внутри придорожного заведения. С самого начала мы видим, как уборщик подметает пол, а за барной стойкой стоит Жан Мишель Рено. Этот кадр длится примерно две минуты, прежде чем раздаётся телефонный звонок и Рено отвечает на него.
Начальный кадр кажется нам установочным, но постепенно он превращается во что-то более богатое и странное, подобно Годаровскому изучению природы игры и работы. Просмотр телевизора относится к нашим часам досуга, которые нужны нам, чтобы сбежать или забыть о своей работе. И наблюдение за тем, как кто-то моет пол, несомненно, последнее, чего бы нам хотелось в час развлечений. Но как только мы корректируем наши ожидания и начинаем ценить смелость такого подхода, такой кадр становится не просто гипнотичным, но и уморительно смешным. Юмор порождает наше собственное сознание – мы смеёмся над тем, как ожидали увидеть что-то кроме того, что нам показывает Линч.
Открытие того факта, что структура сериала может быть расширена способами, которые не имеют, или почти не имеют ничего общего с повествовательным процессом, приводит «Твин Пикс» в область медленного кинематографа. Вышеназванная сцена могла запросто появиться в одном из эпиков Лава Диаза, чьи ошеломительные хронометражи имеют очень разный контекст (примечание: Лаврентий Диас – филиппинский сценарист и режиссёр, чьи фильмы имеют хронометраж порядка 7-9 часов). Линч, тем не менее, требует от нас принять его работу частью коммерческой среды, с которой она так проблематично согласуется. И если понимание телесериала как части телепрограммы было размыто стриминговыми сервисами и наборами DVD/Blu-Ray дисков, новый «Твин Пикс» смотрит на эту концепцию через мутное стекло и примеряет на себя другие телевизионные форматы: подобно ток-шоу, большинство новых эпизодов завершаются выступлениями приглашённых музыкальных звёзд (первый сезон делал нечто похожее, добавив в свою вселенную вымышленную мыльную оперу «Приглашение к любви»).
Последнее творение Линча, таким образом, предстаёт идеальным примером “промежуточного” произведения, находящегося между кино и сериалами, модернизмом и постмодернизмом, сюжетом и бессюжетностью, работой и весельем. Расположенный идеально точно между двумя противоположностями – где одна обещает неприхотливое развлечение, а вторая – стилистическую строгость – «Твин Пикс» показал, что пропасть между Голливудом и авангардом не так широка, как нам казалось. ///
