10 продюсерских правил Роджера Кормана

Издание Filmmaker Magazine впервые опубликовало интервью Роджера Кормана, взятое еще в 2013 году. Он рассказал, какими качествами и умениями должен обладать успешный продюсер, как несколько лет назад познакомился с Тимуром Бекмамбетовым и почему сразу угадал в нем хорошего режиссера.
Главное — история и сценарий. Я огромное внимание уделяю истории. Все начинается с нее и с развития истории в сценарий. И для меня громадное значение имеет сценарий. Я не видел ни одного хорошего фильма, снятого по плохому сценарию. Может, у кого-то такой и получился, но мне никогда не попадался. Вы дорабатываете свой сценарий до той точки, когда скажете, что готовы к съемкам. И даже если у вас есть ограничения по времени, вы не успеваете к сдаче, все равно нужно дорабатывать сценарий. Не надо торопиться. Уверен, все знают, что во время церемонии вручения «Оскара» Уильям Голдмен, победитель в номинации за лучший сценарий, произнес: «Никто ничего не знает». Я бы изменил это выражение на «Никто не знает всего». Вы сами знаете, когда сценарий будет доработан. Вы должны попытаться снять лучший фильм в данных обстоятельствах и с данным бюджетом. Вы должны признать все существующие ограничения и не писать сценарий для фильма с бюджетом в 200 миллионов долларов. Вы должны писать под свой бюджет и воспользоваться всеми его преимуществами — например, съемками на хороших природных локациях.
Не торопитесь с препродакшном. Следует решить все проблемы на стадии подготовки, чтобы не столкнуться с ними во время производства. Например, я прошу всех режиссеров, с которыми работаю, делать раскадровки. В этом плане Мартин Скорсезе лучший из всех, кого я вообще знаю. Мы снимали вместе фильм «Берта по прозвищу „Товарный вагон“» на юге, что было странно, так как до того Мартин снял всего один андеграундный фильм в Нью-Йорке. Но я всегда говорю: «Хороший режиссер — это хороший режиссер». Марти зарисовал каждый кадр. Я бы сделал хотя бы процентов 80. А Марти действительно нарисовал все на 100 процентов. Он уникален.
Будьте готовы к изменениям. Вы никогда не снимете фильм, точно соблюдая свой план. Если вы запланировали кадр неудачно, надо всё поменять. Или же на площадке вам придет еще более удачная идея — вам нужно забыть то, что было задумано и воплощать именно ее. Или же вы снимаете на локациях: солнце садится, а вам нужно снять еще больше трех кадров.
Иными словами, надо быть готовым к изменениям, готовым нарушить свои планы.
Больше уверенности на площадке. Не нужно приходить на площадке и с ходу спрашивать: «Куда я поставлю камеру?» Команда всегда следит за тем, что делает режиссер, особенно в начале съемок. Они оценивают, как они сработаются с режиссером. Они всегда поддержат, но с некоторыми режиссерами им приходится особенно стараться.
Я помню, как Рон Ховард снимал свой первый фильм «Большое автоограбление». Он пришел на площадку и сказал: «Камера идет сюда, актриса выходит через эту дверь сюда. Объектив — 30 мм. Мы везем ее на тележке на тележке назад, снимаем панораму. Здесь она садится на диван и берет телефонную трубку...» Команда сразу поняла: Рон действительно знает, что собирается делать, что он на отлично выполнил «домашнюю работу». И она была полностью вместе с ним.
Продюсеры, расслабьтесь во время съемок. Продюсер и режиссер должны тесно работать вместе на препродакшне. Когда я работаю над сценарием как продюсер, не стремлюсь задействовать режиссера на стадии первого драфта, но на втором и третьем уже подключаю, так как режиссер может поделиться со мной и сценаристом какими-то идеями, у него появится свое режиссерское видение. И поскольку я сам был режиссером, верю, что моя работа на три четверти уже сделана, если режиссер утром первого дня может сказать о первом кадре: «Готово — распечатываем». То есть я отхожу на время съемок в тень. Я считаю, что съемками должны заниматься режиссер и продакшн-менеджер. Я слежу за процессом, но после первого дня съемок редко прихожу на площадку. Может быть, потому что я слишком опытен, а сам работаю с молодыми режиссерами, и команда, завидев меня на площадке, начинает задавать мне вопросы — вдруг что-то идет не так. А они должны спрашивать только режиссера.
Ищите новые таланты и доверяйте им. Я уверен: на своей первой картине режиссер узнает гораздо больше, чем во время всей последующей карьеры.
Начинающие режиссеры могут быть как Фрэнсис Форд Коппола: он был моим ассистентом, потом стал режиссером второй съемочной группы. Я чувствовал, что он может снимать. Или же они могут быть как Мартин Скорсезе, чей независимый фильм, снятый в Нью_йорке, я как-то увидел. Мне он понравился, я назначил ему встречу и был просто поражен его знаниями о кино. Был также и российский режиссер Тимур Бекмамбетов. Я работал с московскими партнерами над несколькими проектами, отослав туда американского режиссера. Спустя какое-то время я осознал, что это — пустая трата денег. В России много прекрасных режиссеров, почему бы не поручить кому-нибудь из тех, кто знает английский, снять фильм? Я попросил пять демо-рилов русских режиссеров, говорящих по-английски. Они были хорошими, но стандартными. После этого я попросил прислать мне еще пять. Я выбрал Тимура. Мне позвонили из Москвы и спросили: «Мы выслали работы 10-ти режиссеров, а ты выбрал единственного из них, кто ни разу не снимал кино, только рекламу». Я ответил: «Мне все равно. У него есть искра, которую я искал». В том, как он работал с актерами и особенно с камерой и кадром, как он угадывал, когда камера должна двигаться или оставаться статичной — в этом был свежий взгляд. Сразу после моего фильма Тимур снял «Ночной дозор», который на тот момент стал самым кассовым в истории России.
Я смотрю не только на возможности режиссера, но также на его стиль и на то, насколько его восприятие подходит сценарию. Я упомянул Марти Скорсезе, потому что по его первому фильму было непонятно, что он сможет снять боевик в декорациях деревенского Юга. Это становилось ясно из его восприятия. Но на подобное я иду редко. Обычно я стараюсь играть на сильных сторонах режиссера. Но, повторюсь, я верю, что хороший режиссер может снять все, что угодно.
Удостоверьтесь, что актер и режиссер понимают друг друга. Очень редко я становился очевидцем ситуаций, когда у режиссера и операторы были проблемы, но также встречал и недопонимания между режиссером и актером. Я не говорю, что их можно устранить, но хотя бы свести к минимуму, если дать режиссеру и актеру заранее обсудить основной план игры. Я имею в виду старый вопрос — какова цель? Или, как спросил бы Станиславский, — какова красная нить? Чего хочет герой? Какая мотивация?
Дайте актеру разогреться. Часто актер приходит на прослушивание, а вы указываете ему на страницу и говорите: «Прочитайте это». Я выбираю сцену или пару сцен из сценария и очень часто, поскольку сцены короткие, прошу кого-то их переписать — сделать сцены длиннее, чтобы актеру было с чем поработать, чтобы у него был сложнее материал для игры, чтобы настроение менялось и т.д. И затем отправляю актеру этот текст по электронной почте за день до прослушивания, то есть у него есть время, чтобы его изучить. Таким образом они уже приходят разогретыми, подготовленными. И потом я прошу их импровизировать.
Я многое возлагаю на импровизацию, потому что на площадке может много измениться и актер должен приспособиться. Когда я был режиссером, я в первую очередь шел от сценария, но время от времени импровизировал. Мне нравятся актеры, которые это умеют.
Разрешите режиссеру сделать две монтажных версии. Пострподашкн, в общем-то, самая простая часть производства, потому что к этому моменту всё, что надо было снять, уже снято. Ты уже не переживаешь, что пойдет дождь, а вы снимаете уличную сцену, или что актер не поладит с режиссером. Что актер недоедает или перерабатывает, или страдает как-то еще. То есть остаются только режиссер, монтажер и продюсер.
Обычно я не вхожу в монтажную, только если не возникает больших трудностей. Обычно я даю режиссеру смонтировать первую версию, и затем он отправляет ее продюсеру. Я на это говорю: «Я очень занят, нет времени смотреть первый вариант, давай сразу второй, я посмотрю», потому что мне нравится, когда режиссер делает две версии, прежде чем покажет мне. Затем я и другие люди из компании делают ему замечания. «Ни одно из них не относится к приказам, — говорю я. — Это только предложения. Выслушай их, прими к сведению, но используй только те, с которыми согласен». Нечасто, но бывает, когда я говорю: «Все хорошо, у тебя было время, я тебе что-то предложил, но сейчас я хочу, чтобы ты подправил и здесь». Но такое не случается часто.
Я всегда прошу показать промежуточные превью. Я знаю многих режиссеров и продюсеров, которые не верят в эффективность такого подхода, но я верю. Я хочу посмотреть всё до того, как это увидят зрителя. Чтобы у меня была возможность вернуть фильм обратно в монтажную. У нас денег, чтобы много переснимать, но что-то можно изменить на монтаже, если по превью понятно, что есть проблемы.
Учитесь во время просмотра чужих фильмов. Совет номер один — смотреть чужие фильмы, хорошие картины, два или три раза. Потому что в первый раз вы смотрите их ради развлечения. А во второй уже начинаете следить за техникой исполнения, камерой, актерами, монтажом. Вы учитесь только на хороших фильмах. Чему-то можно научиться и на плохих, но это уже другая история.

Источник: http://www.cinemotionlab.com/novosti/02496-10_prodyuserskih_pravil_rodzhera_kormana/