10 отличных фильмов для улучшения сценарного мастерства

Написание киносценария – непростая задача, несмотря на множественные подсказки, советы и формулы, которые передаются из уст в уста. Нет никаких “правил” или гарантий успеха, но есть несколько ключевых факторов, на которые следует обратить внимание. Для сценариста всегда полезно учиться разбирать на части и анализировать, что делает конкретный фильм, сцену или последовательность сцен работать эффективно.
В данной статье приведен список фильмов (не упорядоченный по уровню важности), во всех из которых есть сцена или несколько сцен, из которых сценарист может чему-то научиться. Стоит заметить, что в статье есть место как для базовых правил, таких, как ‘показывай, а не рассказывай’, так и для менее очевидных наблюдений. Перед вами – десятка фильмов с моментами, которые подчёркивают важные аспекты написания киносценария:

1. “Окно во двор” (1954)

Принято считать, что первое правило написания сценария – ‘показывай, а не рассказывай’. Однако, когда ты продираешься сквозь первый черновик сценария, иногда понимаешь, что гораздо проще сказать, чем сделать. Обычно проблемы возникают на ранних стадиях написания сценария, так как автор старается донести всю нужную информацию о персонажах (экспозицию) до зрителей, но чтобы при этом сценарий не превратился в утомительный диалог о жизни главного героя.
В сцене, открывающей “Окно во двор”, Хичкок, начинавший снимать ещё в эпоху немого кино, преподносит сценаристу урок по тому, как просто можно провести экспозицию. Фильм, сценарий к которому написал часто сотрудничавший с Хичкоком сценарист Джон Майкл Хейс, начинается с вида из окна во двор из квартиры фотографа Л. Б. “Джеффа” Джеффриса (Джеймс Стюарт).
По мере того, как камера плавно вплывает в его комнату, зрители видят гипс на его ноге, и на гипсе написано имя владельца – таким образом, зрители понимают, как его зовут. Вспотевший лоб и кадр с термометром, висящим на стене, показывает зрителю, насколько сейчас жарко. Важно, что зрители также видят разбитые останки фотоаппарата и фотографию мчащейся гоночной машины (очевидно, летящей в сторону фотографа) – то есть они сразу узнают, как Джефф сломал ногу.
Однако, и это не всё: зрители узнают, что он вовсе не фотограф-любитель, так как видят стопку журналов, негатив кадра с обложки, висящий в рамке на стене – всё это демонстрирует профессиональную успешность.
Всё это показывается в довольно быстром темпе, ещё до того, как герой начинает говорить, но при этом давая зрителю чёткое понимание, кто такой Джефф, а также (важно для сюжета) демонстрируя ограниченность его нынешних физических возможностей, буквально влияющее на его картину внешнего мира. Фотоаппарат и фотография автомобиля также вносят нотку сдержанного юмора в происходящее, немного расширяя эмоциональный спектр фильма.

2. “Оливер Твист” (1948)

Насилие – как не перейти грань в его показе на экране и как далеко может зайти сценарист? Всё это зависит от контекста/жанра фильма. Однако, как выяснил Альфред Хичкок, “главное – не совершение чего-то ужасного, а ожидание этого”. Рассуждая похожим образом, можно прийти к выводу, самое важное – донести эмоциональное и чувственное влияние актов насилия до зрителей.
Экранная адаптация “Оливера Твиста” Дэвидом Лином (в соавторстве со Стэнли Хейсом) играет сразу на двух чувствах в сцене, когда пьяный Билл Сайкс (Роберт Ньютон) убивает Нэнси (тогдашнюю жену Лина – Кей Уолш), забивая её дубинкой до смерти. В этой сцене нет ни изображения, ни звука акта насилия, камера быстро отводится в сторону, что смягчает воздействие на зрителя, но пронзительный одержимый вой пса Сайкса по кличке Бычий Глаз, скребущегося в дверь и пытающегося сбежать из комнаты, наполняет души зрителей тревогой и беспокойством.
Напрямую передать физическую боль страдающего персонажа зрителю невозможно, и сценарист должен использовать другие чувства зрителя, чтобы усилить понимания происходящего и целей персонажей. При наличии правильных знаков воображение зрителя дорисует ужасную картину самостоятельно. Есть мнение, что реакция пса передает взбешённое “животное” психологическое состояние самого Сайкса.
Также этот пример демонстрирует правило “пришёл поздно – ушёл рано”, так как Лин быстро переключает взгляд зрителя со сцены с Бычьим Глазом на следующую сцену, спокойному виду сверху на очень грязные улицы следующим утром – позволяя аудитории перевести дыхание и, вместе с Сайксом, смириться с тем, что только что произошло.

3. “Криминальное чтиво” (1994)

Превосходный подход к диалогам в фильмах Тарантино обсуждается, наверно, с самого начала его карьеры. Главный урок, который стоит усвоить, – то, что этот подход не является каким-то “тёмным искусством”, которому никак нельзя научиться.
Тарантино прибегает к шекспировскому методу и применяет пятистопный ямб. Говоря простыми словами, это позволяет построить ритм предложения при помощи слогов – ‘та-дам – та-дам – та-дам’. Это сразу делает диалог броским, легко запоминающимся и, возможно, не таким искусственным – сравните ‘быть или не быть…’ и постоянно повторяемый “Ро-ял Чи-из”.
В “Криминальном чтиве” (снятому по оригинальному сценарию, написанному Тарантино совместно с Роджером Эвери) вступительная болтовня между Винсентом Вегой (Джон Траволта) и Джулсом Винфилдом (Сэмюэл Л. Джексон) позволяет сделать сцены с более длительными диалогами более живыми и менее затянутыми, так как зрители уже “в теме”.
C точки зрения сценариста, эта техника помогает не утомлять зрителей, добавляя ритмический рисунок/текстуру в сцены длинных диалогов – особенно в те, которые отматывают историю назад, показывая предысторию – чтоб обычно считается недопустимым в сценариях. Пятистопный ямб, используемый Тарантино, не является чем-то уникальными, примеры его использования можно найти в любом фильме, в которых режиссёр является одновременно и сценаристом.
Тарантино многое объясняет в дополнительных материалах к DVD-релизу фильма 1975 года “Сестрички с выкидными лезвиями” режиссёра Джека Хилла, выпущенного на его студии “Rolling Thunder Pictures” – показывая, как осведомленность и знание этого приёма можно использоваться, что нарочно заставить диалоги звучать плохо. Само собой, пятистопный ямб подходит хитроумному стилю Тарантино и, может, уместен не в каждом сценарии, но знание его ритма и темпа полезно для сценариста, чтобы справляться с трудностями при построении диалогов.


4. “Беззаботная” (2008))

Возможно, на контрасте с “тарантиновским” подходом к диалогам, режиссер и сценарист Майк Ли отдает предпочтение более натуральному звучанию. Размер сценария к любому из фильмов Ли являет предметом споров. Однако, в общем, он разрабатывает характер персонажей совместно с актёрами, давая им только общее понимание/план того, как будет разыграна сцена и позволяя диалогам развиваться естественно, как они происходят в реальной жизни.
Результатом становятся, как во многих сценах уроков вождения в “Беззаботной”, недопонимание, неловкие паузы, оборванные на середине предложения и затянутые паузы в разговорах. Хотя Ли не прописывал это в сценарии, понимание сценаристом того, как звучат диалоги из “реальной жизни”, полезно, чтобы избегать конструкции длинных “идеальных” предложений, которые замедляют повествование и, что ещё хуже, очень искусственно звучат на экране.
В одной из сцен фильма, например, главная героиня Поппи (Салли Хокинс) игнорирует, как её инструктор по вождению (Эдди Марсан) прямо отвечает “Мой отец умер”. Предшествующий этому разговор из обрывочных вопросов и ответов привел его к ложному выводу, что Поппи живёт с партнёршей-лесбиянкой десяти лет от роду. Сцена перескакивает, продолжается, зависает на месте и идеально передаёт всю присущую ей неловкость такого типа разговоров.

5. “Безумный Макс-2: Воин дороги” (1981)

Умение заставить зрителя сопереживать, чтобы он следил за всеми перипетиями и хитросплетениями сюжета вместе с главным героем может стать решающим моментом в успехе сценария/фильма. В случае, если ваш персонаж – незатейливый тихоня или даже милый неудачник, с этим вопрос справиться легко – можно использовать некоторые классические трюки – например, вашего героя любят дети/животные, он помогает им в беде, и поэтому пользуется популярностью среди других героев.
Также важно, чтобы персонаж имел достаточную “глубину”, чтобы поддерживать зрительский интерес. Однако в мире жестокого постапокалиптического боевика, где даже хорошим парням приходится выживать, это может стать проблемой для режиссёра.
“Безумный Макс 2” режиссёра Джорджа Миллера (написанный совместно с Терри Хейсом и Брайаном Ханнантом – также выпущенный под названием “Воин дороги” в США) справляется с этой проблемой, оставляя центрального персонажа Макса (Мел Гибсон) в одиночестве в начальной сцене фильма, тем самым позволяя зрителю слушать его сокровенные мысли (передающие глубину и мотивацию персонажа), просто озвучивая их. Даже по сравнению с речью других персонажей его реплики весьма ограничены.
Фильм открывается с закадрового текста, рассказывающего предысторию и ‘восстанавливающего’ события предыдущего фильма – таким образом, он подготавливает почву для развития сюжета, рассказывая нам о Максе и его трагическом прошлом, но нельзя принуждать зрителя сочувствовать персонажу – ему нужно самому увидеть и почувствовать это.
Последовательность действий, следующих за открывающим фильм текстом, показывает нам, что Макс сообразительный и мастеровитый водитель – герой боевика, но всё ещё зрителю нужно что-то большее, чтобы сопереживать ему на протяжении всего фильма. В ход идут классические уловки – оказывается, у Макса есть верный пёс. Однако, очень тихий эпизод, следующий сразу за открывающей сценой, закрепляет ассоциацию зрителя с Максом, когда он открывает дверь брошенного бензовоза и достаёт мелкую музыкальную шкатулку.
Важно, что он не только изучает её, но и заводит, слушая мелодию (почти улыбаясь) и оставляет её себе. Для зрителя это контрастирует с поведением банды “стервятников”, с которой сражается Макс и которую мы только что видели, (не похоже, чтобы они были склонны к сентиментальностям). Таким образом, зритель понимает, что в образе Макса таится что-то больше (что-то таинственное), чем стремление убить или быть убитым.
Более важно, что зритель наблюдает за этим моментом вместе с Максом (тайком), что позволяет создать сильную эмоциональную связь с персонажем. Можно считать, что этот эпизод ‘моментом затишья’ – перерывом в сюжете и темпе повествования, чтобы позволить зрителю провести некоторое время тет-а-тет с героем.


6. “Полуночный ковбой” (1969)

Фильм режиссёра Джона Шлезингера снят по одноимённому роману Джеймса Лео Херлихая показывает нам наивного техасца Джо Бака (Джон Войт), направляющегося в Нью-Йорк, чтобы стать жиголо, обслуживающим богатых женщин. Дела не задаются, но он встречает ‘Ратсо’ Риццо (Дастин Хоффманн), жулика, который (несмотря на то, что они в итоге подружились) быстро обманывает Джо, крадя у того 20 долларов, и посылает его в квартиру чудаковатой религиозной фанатички, а не богатой клиентки, как он ожидал.
В этот момент зритель видит несколько флэшбеков в детство Джо, которые, в том числе, показывают сильно травмирующее его психику крещение. С этого момента в сценарии Уолдо Солта начинается монтажная склейка, в которой сочетаются эмоциональные и тяжёлые флэшбеки в недавнее прошлое Джо (в них показывается изнасилование его бывшей девушкой), в то время как он отчаянно ищет Ратсо на улицах Нью-Йорка.
Эти поиски становятся кошмаром, так как Ратсо постоянно ускользает от Джо, едва появляясь и снова исчезая. В этой монтажной склейке также появляются нереалистичные кадры, на которых Джо руками душит Ратсо.
Такое использование монтажных склеек очень коротких эпизодов, длящихся несколько секунд, даёт зрителю понимание психического состояния Джо (зрителю передаётся тревога Джо), его предыстории и двигает историю вперёд (в чем нет ничего необычного). Урок для сценариста состоит в том, что можно при помощи череды очень коротких изображений сообщить зрителю информацию о персонаже и необходимое настроение.
Для зрителя, который смотрит фильм впервые, может случиться, что некоторые из этих изображения будут фактически флэшфорвардами, повышающими градус напряжения сцены. На этот момент Джо всё ещё одинокий герой, и монтажная склейка призвана сломать этот барьер и позволить зрителю проникнуть в его мысли и чувства.
Этот пример должен напомнить о важности использования монтажных склеек для создания экспозиции, саспенса и наращивания темпа и напряжённости повествования. Монтажная склейка не обязательно должна быть клишированным способом, к которому прибегают для того, чтобы объединить несколько частей эпизода в единое целое.

7. “Феррис Бьюлер берёт выходной” (1986)

‘Жизнь движется довольно быстро, и если ты не остановишься и не оглядишься, ты можешь пропустить её’. Этими словами Ферриса Бьюлера (Мэттью Бродерик) открывается комедия режиссёра и сценариста Джона Хьюза. Можно сразу определить этот тезис как центральную идею фильма. В этой статье недостаточно места, чтобы излагать теорию и структуру истории, но фильм сам по себе представляет собой хороший пример выдержанности структуры, темпа и темы. Сцена в картинной галерее – живое тому свидетельство.
В этой сцене бурное течение сюжета фильма замедляется под соответствующее музыкальное сопровождение (кавер песни “Please , Please , Please Let Me Get What I Want” группы The Smiths в исполнении группы Dream Academy), когда Феррис, Слоун (Миа Сара) и Кэмерон (Алан Рак) бродят по галерее. Монтажная склейка в этом эпизоде разбивает на ряд быстрых моментов, почти неподвижных, которые были бы пропущены, если бы “мы не остановились, чтобы оглядеться” – таким образом, подтверждается основная тема фильма.
Что важно для сценариста, эта сцена происходит почти точно в середине фильма, в важный момент, в который автор книги ‘Герой с тысячью лицами’ Джозеф Кэмпбелл поместил бы так называемую ‘внутреннюю пещеру’ – место, в котором герой должен встретиться со своими ‘худшими страхами’ – в нашем случае, с осознанием, что можно легко пропустить мимо всю жизнь с её прелестями.
Эта центральная точка предоставляет идеальную возможность для сценариста, чтобы сделать повествование более тематическим и символическим. Впечатление от этого приёма усиливается, когда Кэмерон всматривается (камера всё приближается и приближается) в картину “Воскресный день на острове Гранд-Жатт” Жоржа-Пьера Сера, пока зрители не понимают, что он пытается получить удовольствие от мелких точек краски, которые составляют целостную картину – символ деталей жизни, которые так легко упустить.
Центральный момент сценария также позволяет сделать тон фильма более зрелым, возможно, даже рефлективным и более глубоким.
В плане ритма эта сцена даёт зрителю время перевести дух, чтобы подумать (другой пример “момента затишья”) и осознать тему фильма перед резкой сменой обстановки и ускорением темпа для следующей сцены (быстрой и громкой сцене парада). Само собой, эта сцена немного перемещалась по хронометражу ленты во время финального монтажа, но тот факт, что она расположена посередине итоговой версии фильма, ещё раз подчеркивает её важность.
Стоит заметить, что именно Кэмерон больше других столкнётся со своим ‘страхом’ – возможно, хотя и спорно, что он – настоящий главный герой фильма, тот, кто претерпевает изменения, в отличие от Ферриса. В этом случае фильм в целом может служить примером того, как сценарист может использовать приём ‘пассивный протагонист’.



8. “Кес” (1969)

Фильм Кена Лоуча, снятый по роману Барри Хайнса “Пустельга для отрока”, посылает сценаристу простое и ясное сообщение – позвольте зрителю почувствовать ощущение утраты вместе с персонажем. Указания предельно ясны (и прямолинейны) – дайте герою что-то, а потом лишите его этого. Ощущение побега, которое юный Билли Каспер испытывает, тренируя пустельгу по кличке Кес, приглашает зрителя в эмоциональное путешествие вместе с мальчиком, переживая экранные приключения вместе с героем.
Всё это делает финальную сцену фильма, в которой Билли хоронит птицу (убитую его братом) под изгородью, вырывая неказистую могилку обухом топора, особенно опустошающей. В конце зритель остаётся один на один с чувством полной утраты и пустоты, после того, как фильм обрывается. Сказка окончена – пора обратно в суровую реальность.

9. “Все без ума от Мэри” (1997)

Если считать, что комедия – дракон с тремя головами: “гротеск”, “отвратительная правда” и “неловкая ситуация”, то отличным примером может быть сцена про выпускной вечер из комедии “Все без ума от Мэри” (поставленная братьями Фаррелли и написанная совместно с Эдом Дектером и Джоном Дж. Страуссом), в котором ботан Тед звонит своей девушке Мэри, чтобы забрать её из родительского дома, приходит к ней, там отлучается в туалет и застревает из-за одной части тела, зацепившейся за молнию его брюк.
Тед стоит в своём парадном костюме и начинает мочиться, он полностью расслаблен, уносясь в своих мечтах в будущее; мы слышим мелодичный звук песни “Carpenters”, его взгляд ловит двух голубок снаружи окна.
Всё идёт по плану, зрители так же, как и Тед, расслаблены и сопереживают ему, но уже чувствуют, что назревает что-то смешное. Внезапно он замечает через окно свою подружку Мэри, которую торопливо одевает её мать. Тед быстро отводит взгляд, он Мэри с матерью уже успели заметить его. Смутившись, он второпях застёгивает молнию, и случается неизбежное.
На первый взгляд, описанную выше сцену и последующие за ней события можно считать фарсовым гэгом, основанным на одной шутке, как пример “гротеска”. Однако, есть и другая сторона – зрители уже увидели пример неловкой ситуации с Тедом, когда он увидел переодевающуюся Мэри, чтобы вслед за этим увидеть ещё более непристойный инцидент с молнией – таким образом, мы наблюдаем двойной панчлайн. Что важно для этого примера, сцена на этом не заканчивается, впоследствии сочетая три комедийных подхода, чтобы максимизировать потенциал заложенного юмора.
Последующие события оставляют зрителя перед загадкой, как далеко это всё зайдёт, и где закончится череда неловких ситуаций и гэгов.
Во-первых, семья Мэри собирается снаружи туалета – папа, мама и брат. Мама Мэри убеждена, что Тед мастурбирует, что она шёпотом сообщает всем – элемент “отвратительной правды” (то, что не принято говорить вслух), который подхватывает младший брат Мэри, норовящий выкрикнуть эту фразу в самый неподходящий момент при людях, что добавляет неловкости.
Довольно неприятный отец Мэри входит в туалет, чтобы освободить Теда из плена ширинки, и мы снова ощущаем неловкость вместе с Тедом. Отец Мэри отшатывается от того, что видит, снова меняя ожидания зрителя, и безусловно гротескный момент достигает кульминации, когда они видят, в чём дело – “отвратительная правда” смешивается с гротеском.
Сцена становится всё более и более публичной, увеличивая чувство неловкости, когда входит мать Мэри, потом полицейский и пожарный – чем более официальные и “мужественные” фигуры прибывают на место события, тем больше становится чувство неловкости. Ключевой момент для сценариста – помните, что вся эмоциональная неловкость, которую зритель испытывает вместе с Тедом, примерно равна испытываемой им физической боли – сам результат эпизода появляется только в коротком кадре.
Чтобы ещё увеличить неловкость эпизода, к моменту, когда Теда эвакуируют из дома на носилках, посмотреть на это сходятся вся улица (в том числе, его друзья), службы спасения и новостной вертолёт. Довершает унижение Теда то, что санитары “скорой помощи” в спешке роняют его – позволяя зрителю, наконец, расслабиться после быстрого развития событий и, что важно, завершая хорошо скомбинированный парад комедийных приёмов – один плавно перетекает в другой для создания непрерывной смешной сцены.

10. “Безумие” (1972)

Последний фильм в списке многими считается последним хорошим фильмом Хичкока. История, адаптированная Энтони Шэффером и основанная на романе Артура Ле Бёрна, рассказывает об охоте на серийного убийцу, прозванного “галстучным убийцей” (потому что он оставляет галстуки на трупах жертв), душащего женщин в современном (начало 70-х) Лондоне.
Подозрения падают невиновного Ричарда Блэйни (Джон Финч), косвенные доказательства его вины становятся предметом интереса полиции и приводят к его ареста, тогда как зритель скоро узнаёт, что настоящий убийца – друг Блэйни Роберт Раск (Барри Фостер). Для сценариста интерес представляют два фактора, первый из которых – нужно знать, когда заканчивать вашу историю.
В последней сцене Блэйни, ложно осуждённый и знающий, что настоящий убийца – Раск, сбегает из под ареста и пробирается в квартиру Раска, чтобы отомстить ему и восстановить правосудие. Придя туда, он находит не Раска, а тело очередной жертвы. Секундой позже старший инспектор Оксфорд (сам испытывающий сомнения в личности настоящего убийцы) прибывает на место преступления. У Блэйни остаётся совсем мало времени, чтобы доказать свою невиновность, как вдруг Раск возвращается в квартиру без галстука. Финальной репликой фильма становится фраза Оксфорда: “Мистер Раск, на вас нет галстука”.
На этом моменте фильм заканчивается, настоящий убийца найден, и больше ничего не нужно – история рассказана. “Безумие” – триллер, опирающийся на ожидания и напряжение зрителя. Завершение фильм одной или двумя закрывающими сценами будет выглядеть чрезмерным и позволит зрителю успокоиться. Вот так знание жанра может значительно помочь сценаристу.
К этому можно добавить, что дополнительные сцены – побег Блэйни, его будущее, осуждение Раска и объяснение Оксфорда, “как он узнал, кто убийца” – могли бы стать сложными и громоздкими и создать у зрителя ощущение, что ему всё подносят на блюдечке с голубой каёмочкой и, таким образом, растягивают фильм. Сценарист должен понимать требования “жанрового кино”, то есть важно знать и понимать, где следует оборвать повествование.
Второе важный вопрос – насколько много информации нужно сообщить зрителю, чтобы история двигалась вперёд. Хичкок часто говорил о “макгаффине” – необъяснимом механизме сюжета, который заставляет персонажа идти к “цели”. В “Безумии” мотивы убийств Раска неясными, его манера убийства в конце фильма не объясняется – это всё “макгаффины”. Зрителю не нужны эти объяснения, так как сюжет движется в понятном направлении, фокусируясь на борьбе невиновного человека за правосудие и осуждение настоящего убийцы.
Объяснение мотивов Раска и его предыстория могли бы “сбить” темп фильма, возможно, ещё больше запутать зрителя, вызвав у него сочувствие к персонажу (Майкл Кейн отказался от этой роли, сочтя персонажа отвратительным). Также есть опасность (не в этом случае), что расплодится слишком много “макгаффинов”, что подорвёт правдоподобность в остальном хорошего фильмы/сценарий в глазах публики, которая будет задаваться слишком многими “почему”.
Примеры, приведённые ранее в списке, предлагают сценаристу пищу для размышления, но также демонстрируют, что каковы бы ни были “правила” сценарного искусства и каков бы велик не был бы опыт, написание сценариев – это не точная наука. Никакой метод не универсален, всегда нужно учитывать влияние стиля, жанра, предполагаемой аудитории (меняющейся год от года) и бесчисленного количества других факторов.


Автор – Джордж Кромак


Биография автора: Джордж Кромак – преподаватель в университете Халла, а также в филиале университета Ковентри в Скарборо; имея степени бакалавра гуманитарных наук в области сценарного дела, он также преподаёт на вечерних курсах по литературному творчеству, сценарному делу и киноведению в Ассоциации образования рабочих. Работая над кандидатской диссертацией на тему “Ужас в фольклоре”, он страстно любящий своё дело писатель и сценарист. “Холодный зов” – короткометражка, поставленная по сценарию Джорджа, была показана в октябре 2013-го. Подписывайтесь на него в Twitter – @ MadBasil .