Личный кабинет

Новости и блоги











У Георгия Эмилевича Юнгвальд-Хилькевича 23 режиссёрские работы в кино, но большинство помнят и любят его в основном как автора "наших трёх мушкетёров". А как получилось так, что режиссёром фильма по мотивам одной из самых популярных книг мира стал именно он?




Для Хилькевича всё началось ещё в детстве, когда из за травмы ноги он заболел остеомиелитом. Ему тогда было всего 14 лет. 4 года будущий режиссёр пролежал закованным в гипс от пяток до подмышек и единственной отдушиной для прикованного к постели подростка были книги. Гофман, Андерсен, Голсуорси и Дюма – любимые писатели больного ребёнка. Их произведения фактически не дали ему сойти с ума. И одной из главных книг в те годы для него стала старая, потёртая на углах книга на обложке которой было написано «Три мушкетёра»



Позже, когда Георгий Эмилевич уже закончил Высшие курсы сценаристов и режиссёров и стал одним из режиссёров Одесской киностудии, мечта поставить фильм по этой книге не покидала его. И вот, в 1977 году ей было суждено сбыться – на телевидении решили снять телефильм про мушкетёров и взяться за эту работу предложили именно Юнгвальд-Хилькевичу



Он с восторгом согласился. Но пыл его сильно поутих, когда ему на руки дали сценарий. Это был сценарий не по книге Дюма, а по мюзиклу Марка Розовского и Юрия Ряшенцева, написанного по мотивам известной книги. Спектакль по этой пьесе к тому времени несколько лет успешно шёл на сцене ТЮЗа. Вот только режиссёра он категорически не устраивал.



Хилькевич сел за переделку сценария. Он перелопатил громадное количество всевозможной литературы про ту эпоху, пытаясь переписать и хоть немного изменить порученный ему сценарий



Чем всё это закончилось? Судом! Когда картина уже была снята и готова была выйти на экраны. Розовский и Ряшенцев подали на Хилькевича в суд, обвинив его в самовольной переделке сценария и присвоении их доли гонорара. Правда суд они проиграли – Юнгвальд-Хилькевич не зарился на их гонорар. Его фамилия не стоит в титрах в соавторах сценария и его авторство он не претендовал. Позже, в интервью, режиссёр не раз рассказывал, что этот свой фильм он не любит – слишком тяжело он ему дался




Источник


Развернуть
Просмотров: 916 Комментариев: 0



А знаете ли вы, что в начальных версиях сценария фильма "Назад в будущее", не было никакой молнии, бьющей в городские часы. Док Браун отправлял молодого МакФлая в своё время с помощью энергии ядерного взрыва



© Universal Pictures

Да-да, знаменитый комедийный фантастический фильм должен был закончиться ядерным взрывом. Ведь энергия для перемещения во времени вырабатывалась изначально из ядерной реакции. И Док в 1955 году не придумал ничего другого, как отправиться с Марти в Неваду, в один из городов, где проводились испытания ядерного оружия для оценки его воздействия на здания, бытовую технику, и манекены людей


© Universal Pictures

Более того, раскадровка этой сцены была уже выполнена, т. е. она была готова идти в производство. Ещё одна цель выполнения раскадровки - расчет приблизительной сметы на съёмку эпизода. Так вот, этот финальный эпизод со взрывом оказывался самым дорогим в фильме и превышал 1 млн долларов. Таких денег Земекису и Гейлу студия бы не выделила и им пришлось переписывать сценарий, придумывая другой, более дешёвый сюжетный ход. Вот именно тогда и появилась молния и часы

А хотите узнать, как бы всё выглядело если бы деньги на имитацию ядерного взрыва всё же нашлись? Это возможно благодаря воспоминаниям сценариста Боба Гейла и той самой раскадровки от Эндрю Проберта

Итак, Док Браун и Марти едут в Неваду. По традиции Док сидит в грузовике и контролирует Марти по рации. 


© Universal Pictures

Сам же Марти отправляется в тот самый городок в котором испытывается ядерное оружие (идея на самом деле позаимствована из фильма “Атомный ребёнок” Лесли Мартинсона).


© Universal Pictures

Марти предстоит подъехать на Делориан к испытательной мачте, на верхушке которой установлен ядерный заряд, подрыв которого должен произвести оператор в испытательном центре. 


© Universal Pictures

Но тот в появлении на полигоне машины времени узрел коммунистический саботаж (время было такое) и перенёс испытания на чуть более ранний срок. 


© Universal Pictures

Успеет ли Марти разогнаться до 88 миль в час к моменту взрыва?!


© Universal Pictures


© Universal Pictures


© Universal Pictures


© Universal Pictures

В той версии сценария при каждом перемещении во времени статическое электричество заставляло волосы вставать дыбом. Когда Марти выныривает в 1985 году на месте полигона расположена туристическая достопримечательность. И его возвращение наблюдает групп туристов с очень оригинальными прическами


© Universal Pictures

Вот так мог закончиться знаменитый фильм, если бы у создателей было бы больше денег


Источник


Развернуть
Просмотров: 413 Комментариев: 0





5 октября 2017 года министр культуры России Владимир Мединский неожиданно объявил о том, что подконтрольное ему ведомство предлагает отказаться от идеи выплаты 5 млн. руб. за допуск фильма в российский прокат в пользу процентных отчислений

«Я считаю, что это правильный принцип, сделать так, чтобы за счет западного, голливудского кино финансировался отечественный кинематограф. Формы могут быть разные. Например, во Франции и Польше существует не разовый взнос, а процент от сборов. Во Франции он довольно высокий, около 12%. Мне представляется французская модель более справедливой», — сказал министр. Он добавил, что размер процента необходимо обсуждать. Лично ему «принцип, когда богатый платит много, а люди и компании, чьи фильмы собирают меньше средств, платят меньше», кажется более разумным, чем разовый сбор. 

Мединский отметил, что у разового сбора есть существенный минус — это риск, что малобюджетное авторское кино не появится в прокате. 

«Деньги при этом будут идти целевым образом непосредственно в Фонд кино», — резюмировал глава Минкульта.

В конце августа Минкультуры вынесло на общественное обсуждение законопроект, в котором, в частности, предлагалось ввести обязательный взнос в 5 млн. рублей за прокат фильма в российских кинотеатрах. 



Развернуть
Просмотров: 92 Комментариев: 0
Просмотров: 189 Комментариев: 0

Режиссер: Алексей Пиманов В ролях: Роман Курцын, Евгения Лапова, Павел Крайнов, Павел Трубинер, Борис Щербаков, Елена Котельникова, Геннадий Яковлев, Алексей Комашко, Никита Зверев, Игорь Буяновер
Развернуть
Просмотров: 198 Комментариев: 0
Просмотров: 102 Комментариев: 0



 1 июня 2017 года в России вступает в силу закон об обязательном введении субтитров для национальных фильмов. Организация, получившая господдержку на производство или прокат картину, должна осуществить ее субтитрование и тифлокомментирование (лаконичное описание предмета, пространства или действия, которые непонятны слепому или слабовидящему без специальных словесных пояснений).

В рамках госпрограммы «Доступная среда» на сегодняшний момент осуществлено и субтитрирование 38 полнометражных фильмов, включая 12 двухсерийных.

Для каждого фильма была создана копия фильма для цифрового кинотеатрального показа в формате DCP, содержащая тифлокомментарий и субтитры для глухих, а также копия фильма в формате DVD с открытым тифлокомментарием и субтитрами для глухих. Как отметили в Минкульте, «стоимость работ по изготовлению этих фильмов составила 26,310 млн. рублей, то есть в среднем 526,2 тыс. руб. за одну серию».

В частности, работа прошла над фильмами «Александр Невский» и «Иван Грозный» Сергея Эйзенштейна, «Берегись автомобиля», «Вокзал для двоих», «Жестокий романс», «Служебный роман» Эльдара Рязанова, «Андрей Рублев» и «Зеркало» Андрея Тарковского, «Бриллиантовая рука», «Двенадцать стульев» Леонида Гайдая, «Американская дочь» и «Зимний вечер в Гаграх» Карена Шахназарова, «Родня» Никиты Михалкова и другими. 

Часть фильмов, снабженных субтитрами и тифлокомментариями, уже размещена в Интернете на официальных сайтах «Мосфильма», Госфильмофонда и на портале «КУЛЬТУРА.РФ».

Как отметили в ведомстве, «с 1 января 2018 года демонстраторы фильмов обязаны обеспечивать условия доступности для инвалидов кинозалов и осуществлять показ субтитрированных и тифлокомментированных полнометражных национальных фильмов».




Просмотров: 309   |      



Развернуть
Просмотров: 195 Комментариев: 0




Цель этой лекции – научить использовать законы и принципы, по которым строятся трюковые сцены. Рисунки кадров выполнены художником Павлом Акимовым.

 Попробуем спланировать и раскадровать трюковую сцену. Как она будет реализована, с использованием цифровых спецэффектов или без них, в настоящий момент нас не интересует. Это будет следующим этапом работы. Здесь необходимо сделать некоторые замечания, касающиеся терминологии.
Трюк. Обычно трюк исполняется каскадерами и фиксируется на кино- или видеопленку.
Цифровой спецэффект. Цифровой спецэффект создается после съемочного периода в процессе постпродакшна. То есть цифровые спецэффекты возникают при работе с уже отснятым материалом. Отсюда возникает некоторая двусмысленность. Спецэффект привязан к понятию кадра, плана. Трюк можно снимать несколькими камерами и потом монтировать так, как этого захочет режиссер. В этой лекции мы не будем разделять понятия трюка и спецэффекта, ориентируясь на ту идею, что способ изготовления (натурный или компьютерный) нас не очень волнует, нас интересуют принципы построения сцены. В конечном счете Годзиллу создали актеры, компьютерные модели и манекены. Далее мы будем использовать термин ТРЮК, понимая под ним как натурные съемки трюковых сцен, так и кадры с использованием спецэффектов.

В качестве примера возьмем следующую сцену.

 Главный герой едет на автомобиле по шоссе. Едет достаточно быстро. Звонит мобильный телефон, и начинается оживленный разговор. Параллельно трактор тянет тяжелую бетонную балку, в какой-то момент трос обрывается, и балка остается лежать на дороге, естественно, на пути главного героя. Он увлеченно говорит по телефону, отвлекаясь от дороги. Машина ударяется о балку, идет длинная сцена аварии. В конце концов герой остается в живых.

 Чем мы будем руководствоваться при создании раскадровки? В первую очередь литературным сценарием. Но мы знаем также, что существуют законы, по которым строятся трюковые сцены. Основываясь на законе трехчастной структуры (правильно спланированный подготовленный спецэффект состоит из трех частей: подготовка, демонстрация, переживание), мы должны разбить сцену на три части. Итак, подготовка, то есть эмоциональная настройка зрителя на сам трюк. Мы должны подвести его к восприятию трюковых кадров. Если сразу, внезапно, запустим их, зритель будет на них настраиваться во время просмотра. Вполне возможно, что он настроится только в конце трюкового блока, и ваши усилия пропали. Поэтому подготовка к трюку – обязательный этап. Ее задача: максимально сконцентрировать зрителя на происходящем, заставить его быть в ожидании того, что должно произойти.

Второй этап – это собственно трюк. Он начинается с удара, машина летит, переворачивается, кувыркается и падает. Машина упала – закончился второй этап.

Третий этап – переживание увиденного. При просмотре всех перипетий, происходящих с автомобилем, зритель только воспринимает события, у него нет времени их осмыслить. Переживаем мы всегда позже, по окончании.

Если трюковая сцена длинная, то второй и третий этапы могут между собой объединяться. Но как? Достаточно длинная сцена неизбежно будет делиться на более мелкие (принцип вложенности). И каждая из этих более мелких сцен также будет состоять из трех частей: подготовки, демонстрации и переживания.

Если мы за первым трюком сразу пустим второй, то первый трюк пережит не будет, или же первый трюк будет переживаться во время просмотра второго трюка, тогда и второй трюк для зрителя будет потерян. То есть мы всегда должны давать между трюками некоторое количество «воздуха», планов, на которых зритель может передохнуть и привести мысли в порядок.

Все вышесказанное не относится к внезапным трюкам, но внезапный трюк обычно имеет короткую протяженность: сломалась ступенька лестницы, лопнула струна, вылетела птица из кустов и т.д.

Теперь вспомним другой закон, закон эмоциональной горки. Зритель должен получать с каждым следующим кадром, с каждым следующим движением чуть более высокую эмоцию; эмоциональный заряд, а точнее, стресс, который переживает зритель, должен постепенно расти. Если вы хотя бы в одном или двух планах дадите спад эмоций, считайте, что много потеряли, иначе говоря, вы должны график эмоционального напряжения все время вести вверх, спад может быть только в конце.

Трюк закончен, у зрителя наступает разрядка, он переживает, обдумывает увиденное.

Третий закон – закон трех составляющихв каждой сцене со спецэффектами есть локальный антагонист, его орудие и жертва.

Мы обозначим их так: «Кто?» – антагонист, «Чем?» – его орудие, «Кого?» – жертва. 


Теперь перейдем собственно к сцене с автомобилем. У нас есть главный герой и препятствие. А теперь попробуем ответить на вопрос: «Кто?» Кто является антагонистом? В нашем случае антагонист – абстрактное понятие. Главный антагонист этой трюковой сцены скорость.

Скорость это «Кто». Орудие преступления (то есть «Чем») это балка. А «Кого», наш главный герой и машина, это жертвы.

Вот три базовых закона, которыми мы будем руководствоваться при разработке трюковой сцены. Вы можете взять сцену погони, взрыва, столкновения, преодоления пропасти, любую трюковую сцену, в ней всегда будут действовать эти три закона.

Но еще раз оговорюсь, они не действуют в одном случае – при создании внезапных спецэффектов. Природа внезапных спецэффектов более простая, она не позволяет нагнетать эмоции, это короткий импульс, который вызывает стресс.

При подготовке раскадровки трюковой сцены необходимо учитывать психологию зрителя. Мы должны воссоздать не правду жизни, а максимально зрелищную иллюзию. Спецэффекты всегда ложь, обман. И чем убедительнее обман, тем интереснее зрителю. Здесь уместно вспомнить еще один закон построения спецэффектов: «Правда в деталях – ложь в целом». Если детали выглядят правдоподобно, зритель поверит в любую ложь.


Вернемся к нашей сцене. Машина ударяется о строительную балку, что произойдет в жизни? Герой стукнется носом о руль, у автомобиля будут некоторые повреждения, но скорее всего машина не перевернется. Для того, чтобы она перевернулась, нужно приложить немалые усилия (трамплин, заряды под днище или еще что-то в этом роде). И мы прикладываем эти усилия, стараясь  поразить зрителя.

Итак, есть скорость, балка и машина с главным героем. В подготовительном этапе мы должны обязательно заявить все три компонента, чтобы зритель эмоционально подготовился. Эти составляющие могут быть обозначены не обязательно непосредственно перед трюком, а раньше. В какой последовательности – зависит от творческой задачи.

Мы не рассматриваем авторский вариант раскадровки, у каждого свои представления, а разберем стереотипный случай, штамп, для  того, чтобы было проще понять структуру и действие законов. А уже конкретные реализации трюков зависят от жанра фильма, от авторской задачи.

«Заявку» жертвы может содержать не один план, а несколько. Условно обозначим эту тему «кадром с жертвой». Герой едет на машине, говорит по телефону. С ним, возможно, что-то произойдет, пока мы не знаем что. Где-то раньше по сценарию на пути героя оказалась балка. Надо показать препятствие. И вот здесь вступают в силу законы композиции и восприятия. Представить препятствие следует максимально драматично. Так, чтобы у зрителя не осталось сомнений, что балку не миновать. Балка в кадре должна быть капканом для жертвы. Отразим эту тему так. Для зрителя не существует пространства за рамкой кадра. И поэтому у нас появляется возможность манипулировать его восприятием происходящего на экране, используя законы композиции кадра.


Между этими двумя рисунками огромная разница. На левом изображена безвыходная ситуация – машина неминуемо ударится о балку. На правом – у автомобиля есть лазейка, расстояние между балкой и правой кромкой кадра.

Для зрителя подсознательно важнее расположение предметов в кадре, чем в реальном пространстве. Законы композиции позволяют создать иллюзию непреодолимого препятствия. Автомобиль несется на него. И теперь мы переходим к эмоциональной составляющей кадра. Большое препятствие, маленькая машина – это снято широкоугольной оптикой, и как следствие получается визуально малая скорость движения автомобиля. Следовательно, главного антагониста трюковой сцены – скорость -- мы должны подать впрямую.


Выберем такой кадр для темы «скорость»: очень крупный план поверхности дороги, вертятся колеса, взметая вихрь, который подхватывает лежащую на обочине пивную банку. Это воплощение «скорости». Мы могли бы найти другие варианты кадров этой темы. Важно только, чтобы скорость была показана впрямую. Есть понятия «эмоционального» или «информационного» кадра. Ведь скорость можно показать и так: стрелка спидометра зашкаливает, упираясь в ограничитель, но это «информационный» кадр, он сообщает – скорость большая. Такой кадр адресован сознанию зрителя. А сопереживание идет через сердце, через чувства. На этом заканчивается подготовительный период. Зритель уже понимает, что сейчас что-то случится, и эмоционально готов к этому.

Теперь начинается вторая часть. Первый кадр трюка – машина ударяется о балку. С какого ракурса, в какой крупности показать это событие?  Если сбоку, кадр получится информационным. Но есть более эмоцио- нальный вариант. Он учитывает природу человека как биоло-гического вида. История человека – это история борьбы за выживание. «Враг» это тот, кто приближается; тот, кто удаляется или движется мимо, не анный момент физической угрозы. Приближение это всегда стресс. Быстрое приближение – еще больший стресс, а если движение идет еще и сверху, то напряжение достигает максимума.  Для современного человека, который не сталкивается на каждом шагу с опасностью, боязнь приближения лежит уже на уровне рефлексов.


В трюковых сценах часто пользуются этой особенностью человеческого восприятия. Поэтому мы выбираем нижнюю точку съемки и ставим камеру на пути машины. Вспомнив о правде и лжи в спец-эффектах, мы к тому же замышляем при ударе перевернуть машину через «нос».


Крупность кадра предусматривает, что зритель может рассмотреть все движения машины при ударе и перевороте. Конечно, нам бы хотелось видеть в кадре всю машину. Вспомним фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Поезд был снят не сбоку, не сзади, а спереди, и мы знаем, что во время просмотра зрители бросились вон из зала. Даже зная, что на белой ткани всего лишь иллюзия поезда, люди не смогли не поверить в реальность происходящего. Рефлекторные механизмы психики оказались сильнее здравого смысла.

Итак, в первом кадре машина полетела «на нас». Здесь можно отметить такую интересную физиологическую подробность: когда мы пугаемся, то набираем воздух в легкие. Вспомним детство, мы качаемся на качелях. Когда они находятся в верхней точке, у нас «замирает дух» – мы наполняем легкие и задерживаем дыхание. Качели летят вниз, и мы с облегчением выдыхаем. Эта особенность использована в трюке.

Следующие кадры могут быть показаны с разных точек, но все камеры должны находиться в передней полусфере, то есть машине всегда следует приближаться в той или иной степени к зрителю или хотя бы не удаляться (это показано на рисунке).


Крупности также определяются монтажом. Если мы хотим скрыть движение машины, переходим на крупные планы. Если надо подчеркнуть движение – выбираем более общие планы. Здесь оправдано использование рапида, так как восприятие в стрессовых ситуациях обостряется. Ведь говорят: «Перед смертью пролетела вся его жизнь». Действительно, в экстремальной обстановке силы человека мобилизуются, реакции ускоряются и время как будто течет медленнее. Единственное, что мы не можем делать в планах с переворачивающейся машиной, – показывать главного героя крупным планом, если он должен выжить в этой аварии.

Почему? Потому что важна правда в деталях. Если машина «кувыркается», то водитель так или иначе ударяется о конструкции, и мы будем видеть наносимые ему увечья. А нам надо сделать так, чтобы он сам вышел из машины. Если мы показываем его не во время аварии, а в конце, зрителя абсолютно не интересует, как он выжил, главное: герой живой. А как он в машине умудрился сохраниться, каждый зритель придумает для себя сам.


Мы сделали трюковую сцену с полетом машины, и нам надо ее чем-то завершить. Если мы хотим плавно опустить эмоциональное состояние зрителя, то «кувырки» должны заканчиваться планами с удалением автомобиля от зрителя. Но обычно жалко накопленных эмоций, поэтому машина, скажем, падает на колеса, идет юзом на зрителя и доходит до крупного плана, в котором мы видим главного героя и его реакцию на произошедшее, например, удивление, что он остался жив. Вот здесь закончился трюк.

У нас остается третий этап – переживание. Следует дать возможность зрителю выдохнуть воздух, который он держал в легких во время трюка, а выдох у нас всегда ассоциируется с успокоением. Это и есть начало этапа переживания. Вот здесь, на контрасте, должен быть план абсолютной статики. В кадре ничего не происходит, статичная камера или очень медленное ее движение. Машина уже неподвижна. Подержим эту паузу как можно дольше и закончим точкой. Вот машина, в ней сидит персонаж, который вместе со зрителем переживает: «Что это было?» Он еще не осознал, что цел. Он в ступоре, и в ступор мы должны загнать зрителя. Вспомним первую «Матрицу», сцену, где Нео и Тринити в холле расстреляли толпу охранников, бросили сумки и вошли в лифт. Абсолютно статичная сцена, очень медленное движение камеры, пустой холл, в котором все мертво, ни единого движения, и вдруг от одной из колонн отваливается плитка и падает на пол. Все, этот эпизод закончен очень хорошей точкой.

Мы также используем этот прием. Стоит машина три, четыре, может быть, пять секунд, неожиданно отваливается дверь машины или бампер. Этим мы эмоционально заканчиваем трюковую сцену. После этого герой выходит из машины, начинает себя ощупывать, осматривается, понимает, что чудом остался жив. И фильм покатился дальше. А мы перешли к следующему трюку. Кадр-укрупнение: вдруг потек бензин. Бензин и огонь – это следующее «Чем», то есть орудие. Герой фильма – это «Кого», – жертва. Время – это «Кто» или антагонист. Причем планы с разбитой машиной, актером и лужей бензина –  подготовительный период, взрыв – это трюк. Надо заметить, что период переживания предыдущего трюка может перекрываться (чаще всего так и бывает) подготовительным этапом следующего. И здесь мы постараемся что-либо «кинуть» в сторону зрителя, например, колесо или дверь. И огонь понесется в ту же сторону. Новая трюковая сцена, но законы восприятия работают по-прежнему.




Источник

Развернуть
Просмотров: 1411 Комментариев: 0


Юрий Кара пригласил Анну Самохину на главную роль Риты в фильм "Воры в законе" по рассказу Фазиля Искандера после её удачного дебюта в картине "Узник замка Иф". Двадцатичетырехлетняя "красотка" ворвалась в экранное пространство под музыку Бизе, красиво и решительно вышагивая на высоких каблучках по набережной, всем своим эффектным и вызывающим внешним видом возвещая о пришествии на экран роковой и романтичной женщины, отчаянной, опасной, соблазнительной, недосягаемой.




Хотя сама Самохина говорила что она ничем не похожа на свою героиню: "На самом деле я разительно отличаюсь от своей героини. Хорошо ли это, плохо ли - не знаю, можно только позавидовать, если человек способен так ярко прожить жизнь. Но для Риты все закончилось пулей в спину... Мне бы так не хотелось. Поэтому я предпочитаю избегать драматических ситуаций"



О своей работе с Валентином Гафтом во время съемок фильма в "Воры в законе" Анна Самохина рассказывала: "Валентин - очень трогательный. При всем его гигантском росте, уме, юморе и сарказме это абсолютный ребенок. И большой профессионал. Он играет дубли, а я стою и смотрю открыв рот... Они с Зиновием Гердтом настолько дополняли друг друга, я без конца хохотала над их шутками. Однажды мы вместе ужинали в ресторане при гостинице - не помню уже, в каком городе, - сели втроем за стол, и Гафт говорит: "Ну что, Зиновий Ефимович, закажем по коньячку?". Гердт качает головой: "Нет-нет, Валя, подождите. Ну что вы торопитесь? Смотрите меню спокойно". Ровно через десять минут официант приносит бутылку шампанского и ставит на стол: "Это для вас - с того столика". Оборачиваемся - там кланяются. "Спасибо. Спасибо". Потом появляется еще шампанское. Следом - бутылка коньяку, за ней - бутылка вина. И через час полстола уставлено всевозможными бутылками. Зиновий Ефимович: "Ну вот, Валя, а вы собирались заказывать!"


Источник




[TABLE][TR][/TR][/TABLE] Развернуть
Просмотров: 609 Комментариев: 0
Автор: Дмитрий Гнедич

ИСТОЧНИК



Вездесущий Netflix потряс Голливуд новой громкой сделкой. Сервис-гигант прибрал к рукам проект с Брэдом Питтом «Военная машина» (War Machine) (либо «Механизм войны»). Сценаристом и постановщиком сатирической драмы выступает австралиецДэвид МишоПо волчьим законам», «Ровер»).

Кинокомпания Брэда Питта Plan B приобрела права на экранизацию нон-фикшн-бестселлера журналиста Майкла Хастингса «The Operators», рассказывающего об американском генерале Стэнли МакКристале. Книга вышла в январе 2012 года и быстро пробралась в литературные чарты New York Times. В ней Хастингс описал свои беседы с мятежным военачальником, уволившимся из американской армии в 2010 году. Отставка последовала после скандального интервьюRolling Stone, в котором МакКристал резко прошёлся по политической верхушке США, раскритиковав действия посла в Афганистане Карла Эйкенберри, вице-президента Джо Байдена и спецпредставителя США в Афганистане и Пакистане Ричарда Холбрука. В это время МакКристал занимал пост командующего Международными силами содействия безопасности в Афганистане. Говорят, Барак Обама после прочтения статьи метал молнии, а при личной встрече с генералом чувствовал себя не в своей тарелке.

Сюжетный каркас фильма — история взлёта и падения дерзкого генерала (его сыграет Брэд Питт) на фоне военно-политического закулисья США. Сам Хастингс погиб в прошлом году в очень подозрительной автокатастрофе. Близкие к нему источники говорят, что журналист готовил новый материал, которым сильно интересовались в ФБР. По слухам, за несколько часов до трагедии Хастингс связывался с юристами WikiLeaks.

Адаптацию исходника доверили Дэвиду Мишо. Тот довольно неожиданно написал не традиционный биопик по реальным событиям, а сильно беллетризированную сатиру на мир большой политики.

Netflix обязуется профинансировать картину (около $30 млн) и заняться её прокатом, который в силу специфики сервиса будет практически полностью сосредоточен на домашнем видео. «Военная машина» обязательно выйдет в кинотеатральный прокат в 2016 году, но, по всей видимости, очень ограниченным числом копий — вероятно, лишь в нескольких кинотеатрах. Необходимость кинопремьеры продиктована возможностью участвовать в «оскаровской» гонке. Потом картину Мишо ждёт онлайн-премьера для подписчиков Netflix, которых на начало 2015 года насчитывалось более 60 миллионов.

Для Netflix это не первая сделка в секторе большого кино. В этом году сервис представит фильмы «Крадущийся тигр, затаившийся дракон 2» и «Звери без родины» Кэри Фукунаги. На Netflix уже работают Адам Сэндлер и братья Дюпласс, заключившие с сервисом контракты на четыре полных метра. Но «Военная машина» станет первым кинопроектом, имеющим в распоряжении актёра-суперзвезду, за право представить фильмы которого сражаются большие голливудские студии.

Съёмки фильма стартуют уже в августе. Скорый запуск проекта стал возможен после того, какРоберт Земекис перенёс работу над своим безымянным шпионским триллером с Питтом иМарион Котийяр в главных ролях на начало 2016 года. Развернуть
Просмотров: 419 Комментариев: 0

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ... | 10 | След.
Кинотранспорт в аренду