Блог о кино

Автор: Alorous
ИСТОЧНИК


Голливудская «фабрика звезд» приучила нас к тому, что едва ли не каждый, кто считается там хотя бы маломальской знаменитостью, получает многомиллионные гонорары. И это действительно так – журналисты любят составлять клубы из тех, кто получает за фильм десять или двадцать миллионов, а затем мусолить их из издания в издание.

Мы же совместно с порталом Film.ru предлагаем посмотреть на то, какими маленькими могут быть зарплатные чеки у не самых последних актеров. А заодно изучим, почему случаются подобные перекосы.







Крис Эванс, «Первый мститель/ Captain America: The First Avenger, 2011» – 300 000 долларов




Из всех актеров-Мстителей, получивших сольную картину, Крис Эванс за свой дебютный в киновселенной Marvel фильм заработал меньше всех – всего какие-то 300 тысяч долларов. Смешные копейки по сравнению с тем, сколько студия вкладывает в эту многомиллионную франшизу и своих ведущих актеров. А ведь «Первый мститель» фильм достаточно успешный для того, чтобы получить уже два сиквела, да и в «Мстителях» и «Эре Альтрона» Эванс играет не самую последнюю роль. За фильм 2012 года, кстати, актер получил уже 2 миллиона, но и это ничто на фоне 50-миллионного гонорара Роберта Дауни-младшего в этом же фильме.




Шон Остин, «Властелин Колец/ The Lord of the Rings: The Fellowship of the Ring, 2001» – 250 000 долларов



Не все многолетние опасные путешествия оплачиваются одинаково хорошо. Верному оруженосцу Фродо Бэггинса Сэму пришлось испытать немало на своем пути в Мордор, но еще большего труда стоило актеру, исполнившему роль хоббита, выпросить себе зарплату у Питера Джексона и студии New Line – Шону Остину выделили гонорар в 250 тысяч долларов и подарили огромные накладные ступни полурослика. Хорошо еще, что в контракте актера был прописан небольшой процент от сборов трилогии – на нем оказалось вполне возможно разбогатеть. А провались «Братство Кольца» в прокате, и пришлось бы Остину побираться.




Мэттью МакКонахи, «Далласский клуб покупателей/ Dallas Buyers Club, 2013» – 200 000 долларов



Ставший большой звездой с приличными гонорарами Мэттью МакКонахи вполне мог оказаться не по карману режиссеру Жан-Марку Валле, задумавшему снимать малобюджетную драму «Далласский клуб покупателей». Однако что-то в проекте привлекло актера, удачно чередующего работу в блокбастерах и съемки в независимых фильмах, и вместо приличествующих его рангу десятков миллионов МакКоннахи согласился сыграть в ленте всего за 200 тысяч. Картина, правда, потребовала от него серьезной работы над своим телом, но оно того стоило: жесткая диета, маленький гонорар, и вуаля – можно получать «Оскар».




Джон Траволта, «Криминальное чтиво/ Pulp Fiction, 1994» – 150 000 долларов



Казалось бы, «сбитый летчик» Джон Траволта в 1993 году согласился сыграть одну из ведущих ролей в фильме Квентина Тарантино «Криминальное чтиво» за потешные 150 тысяч. Сумма небольшая, но положенная на правильный счет – вскоре поле «Чтива» дела у актера пошли в гору, а гонорары перевалили за десятимиллионный рубеж. Сегодня, увы, Траволта снова несколько теряется среди более молодых и жадных до славы – самое время согласиться на новое мизерное предложение, чтобы затем сорвать куш.




Джордж Клуни, «Доброй ночи и удачи/ Good Night, and Good Luck, 2005» – 120 000 долларов



За сценарий, постановку и актерскую игру в картине «Доброй ночи и удачи» Джордж Клуни получил всего 120 тысяч. Связано это совсем не с тем, что проект патронировала какая-то особенно прижимистая компания, и не с тем, что Клуни где-то напортачил, все дело в знаменитых американских профсоюзах. Джордж настолько хотел сделать этот проект, что готов был полностью отказаться от гонораров, но профсоюзы Голливуда бдительно следят за финансовыми потоками – бесплатно здесь работать нельзя. Так что Клуни получил самый минимум, действительно необычный для звезды его ранга.




Джейми Дорнан, «Пятьдесят оттенков серого/ Fifty Shades of Grey, 2015» – 110 000 долларов



Воплотившему на экране образ миллионера мистера Грея Джейми Дорнану эта роль досталась после отказа от работы Чарли Ханнема. Последнего, по слухам, не устроил именно гонорар, предложенный за пикантную картину. Не хочется проводить сравнения или копаться в чужих карманах, но Дорнану была предложена зарплата в 100 тысяч долларов, и он согласился. Возможно, слишком опрометчиво – кино-то после этого собрало по миру больше полумиллиарда. Может быть, хоть маленький кусочек этих денег пойдет на повышение актерской зарплаты в сиквеле.




Баркхад Абди, «Капитан Филипс/ Captain Phillips, 2013» – 65 000 долларов



Возможно, для голливудских небожителей 65 тысяч долларов и покажутся пустяком, а вот выходцу из Сомали, никому не известному актеру Баркхаду Абди такой гонорар наверняка показался настоящей сбывшейся мечтой. И пусть зарплата главной звезды фильма Тома Хэнкса в разы превышает оклад Абди, а следом за «Капитаном Филлипсом» в карьере африканца наметилась пауза – вспоминать о съемочных днях, проведенных на судне, Баркхад будет еще долго. А там, глядишь, и новые, куда более выгодные предложения появятся.




Джона Хилл, «Волк с Уолл-стрит/ The Wolf of Wall Street, 2013» – 60 000 долларов



В зарплатной ведомости картины «Волк с Уолл-стрит» тоже царил существенный перекос – была там строчка с фамилией Ди Каприо, возле которой прописаны 10 миллионов долларов гонорара, и строка Джоны Хилла с более чем скромными 60 тысячами. Откуда же такое неравенство? Все просто, Хилл был готов пойти на любые уступки, лишь бы поработать с Мартином Скорсезе. Студия воспользовалась такой подсказкой и подписала Джону на проект. Будем надеяться, что актер не пожалел – по крайней мере, мечту свою в жизнь он воплотил.




Опра Уинфри, «Цветы лиловые полей/ The Color Purple, 1985» – 35 000 долларов



Она из богатейших женщин Америки Опра Уинфри сейчас вполне может позволить себе небольшие капризы – отказываться от денег и удовольствий в пользу коллег и нуждающихся. В 1985 году, когда на экраны вышли «Цветы лиловые полей», за которые актриса получила 35 тысяч долларов, Уинфри еще не была суперзвездой, но готова была пойти на скромные гонорары, очевидно, памятуя о правиле: «Не тот богат, кто много зарабатывает, а тот, кто мало тратит». Ну а номинация на «Оскар» стала приятным дополнением ко всем остальным актерским удовольствиям Опры Уинфри.




Билл Мюррей, «Академия Рашмор/ Rushmore, 1998» – 9000 долларов



Актер уровня Билла Мюррея вполне имеет полное право жить и работать, исходя из собственных принципов. Как известно, Мюррея почти невозможно заставить делать что-то против его воли, зато, если он чего-то захотел, преград на его пути не остается. Вот захотел Билл сыграть роль в фильме своего знакомого Уэса Андерсона, и сыграл – в «Академии Рашмор». Вряд ли кто-то на этом фильме заработал больше Мюррея, но даже ему в кассе достался чек всего на 9 тысяч долларов. И, видимо, мэтра это нисколько не расстроило, Билл продолжает играть в «доме, который построил Уэс».




Линдси Лохан, «Каньоны/ The Canyons, 2013» – 6480 долларов



Еще десяток лет назад Линдси Лохан зарабатывала миллионы, а после съемок отправлялась в девичье гетто. Затем случились наркотики и алкоголь, исправительные учреждения и реабилитационные клиники – и вот результат: вместо миллионов Лохан готова работать едва ли не за еду. Например, за свою главную роль в независимой драме «Каньоны» некогда популярная актриса получила скромные шесть тысяч. С прошлыми заработками это, конечно, не сравнить, а с другой стороны – это ровно на шесть тысяч больше, чем ей предлагали до и поле «Каньонов». Печальное зрелище, душераздирающее.




Брэд Питт, «Тельма и Луиза/ Thelma & Louise, 1991» – 6000 долларов



Очень многим начинающим актерам, прежде чем стать суперзвездами, приходится помыкаться, пошевелить коряги на обочине жизненного пути, позволить себе несколько компромиссов. В 1991 году Брэда Питта уже нельзя было назвать новичком – за плечами несколько сериалов и пара незаметных полнометражных картин, – и все же на съемочной площадке именно «Тельмы и Луизы» Питт за 6 тысяч долларов купил себе золотой билет в известность. И не преминул им воспользоваться – сегодня Брэд одна из самых высокооплачиваемых звезд Америки.




Райан Гослинг, «Полу-Нельсон/ Half Nelson, 2006» – 1000 долларов



Райан Гослинг всегда отличался каким-то необычным взглядом на жизнь, который вылился в то, что проекты этого актера всегда непредсказуемы. Экспериментировать Гослингу приходится в независимом кино, где огромных денег не заработаешь. Удивительно, но через два года после выхода на экраны «Дневника памяти», сделавшего из Райана дамского любимца, Гослинг продолжал сниматься у друзей за копейки. Так, за работу в «Полу-Нельсоне» актер получал всего тысячу долларов в неделю. На результатах, это нужно отметить, зарплаты актера не отражаются. Да и женщины любят его не за деньги, смеем надеяться.




Спенсер Лэйси Ганус, «Холодное сердце/ Frozen, 2013» – 926 долларов



Известно ли вам, кто такая Спенсер Лэйси Ганус? Даст ли вам что-то, если вы взглянете на ее фото? Уверены, для вас такого человека не существовало до сего дня, и верно, занимается она таким делом, которое не сразу видно, тем более у нас в стране, – озвучанием анимационных фильмов. Так вот, пиком карьеры Генус стало участие в придании звука диснеевскому суперхиту «Холодное сердце» – она озвучила Эльзу-подростка. Картина до сих пор триумфально катается по миру, давно перевалив в сборах за миллиард долларов. А знаете, сколько за свою роль получила Спенсер? 926 долларов. Вот такая магия…




Джим Керри, «Всегда говори “да”/ Yes Man, 2008» – 0 долларов



Напоследок упомянем о еще одном способе оплаты труда актеров – предоставлении им части прибыли взамен на отсутствие гонорара. Юридически эти звезды не получают зарплату, но затем получают отчисления от проката и продажи прав. Используется это достаточно часто и содержит определенную долю риска – можно сняться в кино, которое не найдет места в кинотеатрах или сердцах зрителей. Иногда же, наоборот, ставка выигрывает, и актер получает много больше, чем мог бы заработать обычным способом. Один из самых ярких примеров – Джим Керри. Комик отказался от регулярной фиксированной зарплаты на проекте «Всегда говори “да”», но после выхода фильма на экран только радовался: в сумме демонстрация ленты в кинотеатрах принесла ему 35 миллионов. Вот про кого говорят: «Чтоб ты жил на одну зарплату!» Развернуть

Кэтрин Уотерстон
Фото: Nancy Kaszerman / Zuma / Global Look
ИСТОЧНИК


Актриса Кэтрин Уотерстон сыграет главную женскую роль в фильме «Фантастические звери и места их обитания», которая станет спин-оффом серии фильмов о Гарри Поттере. Эту информацию подтвердила студия Warner Bros., сообщает издание Deadline. Картина выйдет в прокат 18 ноября 2016 года.

Уотерстон досталась роль ведьмы Тины, с которой главный герой, по сюжету, встречается во время визита в США. Вместе с ним она отправляется в экспедицию по поиску новых магических существ, чтобы внести их в научный реестр.

Таким образом, Уотерстон присоединится к актеру Эдди Редмейну, который исполнит роль волшебника-зоолога Ньюта Скамандера. «Фантастические звери» станут одновременно и дебютом писательницы Джоан Роулинг как сценариста. Режиссером назначен Дэвид Йейтс, снявший четыре последних фильма о Гарри Поттере.


Отмечается, что еще два главных персонажа в фильме не нашли своих исполнителей: это младшая сестра Тины Квинни и соперник Скамандера Джейкоб. Warner Bros. планирует пригласить к проекту именитых актеров, чтобы повысить рейтинг ленты.


Действие «Фантастических зверей» развернется за 70 лет до событий оригинальной серии. Проект планируется расширить до трилогии. Вообще же, «Фантастические звери» — это учебник по дисциплине «Уход за магическими существами» школы чародейства Хогвартс, в которой учились главные герои романов Роулинг.


Ближайший фильм с Кэтри Уотерстон можно будет увидеть в кинотеатрах в октябре 2015 года — на экраны выходит байопик об основателе корпорации Apple Стиве Джобсе. Актриса сыграла бывшую девушку героя Кризанн Бреннан. Ранее она исполнила небольшую роль в криминальном детективе Пола Андерсона «Врожденный порок». Среди других ее фильмов и сериалов — «Фабрика», «Подпольная империя», «Быть Флинном» и «Штурмуя Вудсток». Развернуть

ИСТОЧНИК





В Сочи в рамках «Кинотавра» прошел мастер-класс Тимура Бекмамбетова и Лео Габриадзе, посвященный хоррору «Убрать из друзей» — «SCREEN CAPTURE MOVIE: как рассказать захватывающую историю языком компьютерных программ». Мы составили его конспект.

О предыстории
Лео Габриадзе: «Был 90-й год. У нас в Грузии все начало рушиться, а мне повезло: я попал в Лос-Анджелес, в киношколу. Мне казалось, что профессия режиссера — это не профессия, которой в 90-е можно спасаться, и я решил заняться компьютерной графикой и анимацией, а не просто режиссурой. После киношколы я делал графику к трейлерам больших фильмов — „Матрице“, „Годзилле“ и т. д.




С Тимуром я познакомился в 1994 году. Я тогда приехал из Америки. Тимур как раз начинал карьеру в рекламе, и Лиза, сестра Тимура, позвонила моему отцу и сказала, что ее младший брат начинает снимать ролики и хотел бы прийти их показать. И когда они приехали и показали работы, всем они очень понравились, с тех пор мы с ним и работаем.


Начинали мы работать с графикой, потом Тимур меня привлек работать в рекламе. Мы приходили на площадку, первые 15 минут он был, а потом исчезал. Агентство спрашивало, где Тимур, а я отвечал, что где-то тут, вышел... и так под прикрытием Тимура я втянулся, ну а потом было уже кино.
Первый фильм назывался „Выкрутасы“, рабочее название „Коротилов“, ну и вот второй фильм — „Убрать из друзей“».


Об идее
ЛГ: «Все началось лет 10 тому назад, когда появился скайп. Тимур в то время закончил съемки „Ночного дозора“ и переехал в Лос-Анджелес, а „Базелевсом“ управлял по скайпу. Один раз он общался с нашим продюсером. Надо было что-то показать, и она включила Screen Share. Они обсудили детали, а продюсер забыла его выключить. Разговор пошел дальше, и Тимур заметил, что она начала параллельно с бабушкой рецепт обсуждать, кто-то еще ей письма пишет, и она начала общаться на 3-4 фронта.




У Тимура было ощущение, что она общается только с ним, но он видел, что она делает много вещей еще параллельно. Это явилось той первой искрой того, что это интересный способ рассказать историю: можно очень глубоко заглянуть в персонаж.

Лео Габриадзе: « Наш сценарий — это практически пьеса, события в реальном времени, происходящие 85 минут, действие, которое не прерывается».


С тех пор Тимур начал эту идею вынашивать. Вынашивал долго, потому что нам казалось, что это сложно осуществить — сделать так, чтобы было интересно смотреть полтора часа в десктоп. Три года назад я был в Лос-Анджелесе, зашел в офис „Базелевса“, разговорились с Тимуром, и он спрашивает: „Помнишь идею с десктопом? У меня есть сценарий, Нельсон написал“. Нельсон — его помощник, продюсер и сценарист нашего фильма. Я взял сценарий, пошел в соседнюю комнату, сел, почитал, очень понравилось. При работе с Тимуром всегда очень быстро принимаются решения, и мы в тот момент его и запустили».

О киноязыке
Тимур Бекмамбетов: «Этот киноязык уникален в отличие от обычного кино. Мы видим, по сути, внутренний мир человека: когда печатается текст, потом стирается, какие окна открываются.




Сценарий для такого кино — отдельная задача, потому что, как его записывать, не всегда понятно. Есть в кино близкая форма — это закадровый текст, здесь он визуализирован — движение мышкой, какое слово герой набирает, стирает и тому подобное».

О бюджете
ТБ: «Бюджет рос по мере процесса. Сначала это было 50 тысяч. Потом подключилась студия, а когда это происходит, то появляется много юристов и других высокооплачиваемых людей. В итоге бюджет достиг официально озвученных цифр, но это бюджет не фильма, а процесса нашего обучения и ошибок. У нас было пять вариантов монтажа. Было много открытий и проб».

О съемках
ЛГ: «Сначала мы выбирали жанр, потому что в таком формате можно снимать любой жанр. Был выбран хоррор. Это все было в качестве эксперимента, и на прокат мы не рассчитывали: думали, что снимем для себя и в лучшем случае выкинем на YouTube, чтобы люди смотрели. У нас была очень маленькая команда, и все делалось на чистом энтузиазме, потому что, когда маленький бюджет, его можно заменить только энтузиазмом. Бюджет нам был и не нужен, потому что маленькие деньги заставляли делать все более достоверно.




Первое, что мы сделали, — это кастинг, параллельно работая над сценарием. Так как жанр у нас был фаунд-футадж, то мы не могли использовать знакомые лица. Мы искали актеров среди молодежи. К нам пришло очень много ребят. Сначала мы их отсмотрели, а потом уже начали группировать по шесть человек и кастинговать группами, смотреть, как они ладят друг с другом, потом начали объединять эти группы и отобрали нужных».

ТБ: «Проект случился как эксперимент, никаких особенных планов не было, было просто интересно этим заниматься. Когда все сложилось и стало понятно, что идея работает, то было два пути: пробиваться через фестивали или „сарафан“, стать небольшим, но новаторским проектом; либо найти партнера, который поможет нам выйти на большие экраны. Мы нашли такого партнера — Universal. В процессе подготовки релиза мы получали, конечно, комментарии, но по большому счету фильм не изменился. Мы благодарны, что в наш проект поверили и помогли стать событием».

Тимур Бекмамбетов: «Вообще фильм локализуется не только для русского зрителя, есть французский, немецкий, итальянский. Мы сначала хотели снимать отдельный вариант на русском, но потом не стали».
О работе с непрофессиональными актерами
ЛГ: «В Лос-Анджелесе понятие «профессиональный актер» относительное, там все актеры. Главная задача нашего формата (фаунд-футадж) — чтобы все было максимально реалистично: и игра, и диалоги. Герои должны были быть одноклассниками, а это совершенно другая динамика, знакомые люди — это одно, а люди, которые знают друг друга уже 10 лет, учатся вместе, уже все с полуслова понимают.

Лео Габриадзе: «В формате фаунд-футадж очень важно, чтобы в диалогах не читалась написанность, разговорный язык другой — живой, с ошибками».
У нас самый важный производственный процесс — репетиция. Мы репетировали месяц, и актеры сошлись и подружились. Нам повезло, что за это время у многих были дни рождения, и мы очень сблизились. Наш сценарий — это практически пьеса: события в реальном времени, происходящие 85 минут, действие, которое не прерывается.






Мы начали его репетировать как спектакль: сначала кусочками, потом целиком прогонять, потому что для достижения этого реализма нам казалось, что они должны проиграть все это целиком, потому что, когда прерываешь актера, потом сложно его вернуть в то же состояние. В первый съемочный день у нас уже был готовый вариант фильма. Так и снимали, что-то поправляли и к концу дня получали готовый вариант.

В формате фаунд-футадж очень важно, чтобы в диалогах не читалась написанность, разговорный язык другой — живой, с ошибками. И когда мы отрепетировали весь фильм, мы забрали сценарий у актеров. Они знали сцены, знали, что происходит, но дословно диалогов не помнили. Мы через скрытые наушники, как суфлеры, подсказывали им, если они забывали что-то. К сожалению, в переводе это не так слышно, английский язык в фильме очень бытовой.

Тимур Бекмамбетов: «У „Базелевса“ в производстве сейчас находятся три фильма, использующие этот формат».
Мы снимали все в одном доме, задекорировали его. Основные съемки шли 10 дней, но потом мы еще возвращались к этому дому. Весь фильм был снят на GoPro, оператор провел очень сложный сетап — мы сделали кабельную систему, так как вай-фаем пользоваться не могли: было очень много трафика. На компьютере мы закрепили GoPro и освещение. Актеры все друг друга видели и видели нас, наш десктоп, где можно было наблюдать за тем, что происходит, или давать подсказки. Система получилась сложная, но без нее бы мы не смогли снять этот фильм».



О правах на использование Skype и Google
ТБ: «Мы пользовались известным принципом — лучше просить прощения, чем разрешения. И, никого не спрашивая, их использовали. Позднее, когда дело дошло до выпуска фильма большой, международной студией, то пришлось подключать юристов, которые, к нашему удивлению, выяснили, что ничего противозаконного в этом нет».

О будущих планах
ТБ: «У „Базелевса“ в производстве сейчас находятся три фильма, использующие этот формат.
Фильм Liked снимается в США. Это молодежная комедия с рейтингом R, пересказ „Сирано де Бержерака“ в стиле „Американского пирога“. Съемки уже завершены, идет монтаж.
Второй — в производстве в России, фэнтези-фильм по мотивам „Волшебника изумрудного города“, про девочку, которая потеряла свой десктоп.

Съемочный период завершен, сейчас идет постпродакшн. Выходить планируем весной 2016-го. Это фэнтези для семейной аудитории, в котором, как в „Кто подставил Кролика Роджера“, сочетаются актеры и анимационные персонажи, а действие при этом происходит на экране компьютера. Там разворачивается волшебный мир ОС, компьютерные персонажи оживают и начинают разговаривать с главной героиней.


И есть еще один проект: „80 лет в интернете“ Дмитрия Киселева, который он написал совместно с группой „Сахар+1кг“, будет сниматься в конце лета, а сейчас идет кастинг. Это будет комедия про поведение бабушки в интернете, но это не семейное кино, а молодежная комедия про отношения бабушки и внучки, жесткая и стебная история.


Есть также два больших проекта, которые начинаются сейчас в Америке и в России параллельно: это два альманаха (первый — англоязычный, второй — русскоязычный), составленные из короткометражек разных режиссеров на одну тему.


„Базелевс“ сейчас ищет сценарии 10-15-минутных историй о любви, которые полностью рассказаны на десктопе. Эти проекты помогут привлечь больше людей к использованию этого языка, формы». Развернуть

ИСТОЧНИК

Еще одна известная комедия с участием Арнольда Шварценеггера может обрести новую жизнь. Как утверждает ресурс Showbiz 411, подразделение студии Universal, которое занимается производством малобюджетных продолжений известных фильмов, готовит новую версию "Детсадовского полицейского".


Постановщиком римейка назначен Майкл Дон Пол, сценарием займется Дэвид Стейнберг, участвовавший в создании "Американского пирога". По сюжету, главный герой и его напарник разыскивают флэшку с данными, касающимися федеральной программы защиты свидетелей. Каким-то образом накопитель с секретной информацией оказывается в распоряжении симпатичной воспитательницы из детского сада. Злодеями в новой версии будут албанские гангстеры.


Продюсеры римейка рассчитывают на то, что в дальнейшем он станет основой для телевизионного сериала. Исполнители главных ролей пока не называются.


Напомним, что фильм "Детсадовский полицейский" был выпущен в 1990 году. Главные роли в нем сыграли Арнольд Шварценеггер, Пенелопа Энн Миллер,Памела Рид, Линда Хант, Ричард Тайсон, Кэррол Бейкер, Кэти Мориарти, Джозеф Казинс, Кристиан Казинс, Парк Овералл и другие актеры. Постановщик Айван Рейтман.


Проект стоимостью всего в 15 миллионов долларов заработал в мировом прокате более 200 миллионов.


Источник: Showbiz 411 Развернуть

ИСТОЧНИК

Несмотря на премьеры самых ожидаемых фильмов 2015 года - "Мстители 2: Эра Альтрона", "Безумный Макс 4: Дорога ярости" - в мае посещаемость российских кинотеатров достигла самого низкого показателя за последние пять лет. Об этом свидетельствуют результаты исследования, которые приводит компания Movie Research.


Как сообщается в официальном пресс-релизе, российские кинотеатры посетили 12,55 миллиона зрителей, что на 17,6 процента меньше, чем тот же период времени годом ранее. При это снизилась посещаемость не только картин отечественного производства, но и зарубежного. Последние посмотрели на 17,9 процента зрителей меньше.


Самым популярным российским фильмом стала новая экранизации повести "А зори здесь тихие...", она привлекла в кинотеатры за пять недель проката 1,17 миллиона зрителей. Самой посещаемой иностранной картиной стал фантастический фильм "Мстители 2: Эра Альтрона", его посмотрели 3,2 миллиона зрителей. Второе место занял блокбастер "Безумный Макс 4" с результатом 2,1 миллиона зрителей.


Стоит отметить, что в апреле ситуация в российском прокате была прямо противоположной - посещаемость выросла до рекордных 15,5 миллиона зрителей, что стало лучшим достижением за последние пять лет.


Источник: Movie Research Развернуть

[IMG ID=1718]

ИСТОЧНИК

Аукцион Christie's не сумел продать шесть писем Харпер Ли, автора знаменитого романа "Убить пересмешника". Никто не согласился заплатить цену, на которую рассчитывали организаторы продажи, сообщает NEWSru Israel со ссылкой на AP.

Из шести писем четыре были написаны Ли до того, как она сочинила роман, принесший ей мировую славу.

В одном из последовавших писем она выражала изумление популярностью книги. Через два года после издания ее роман был экранизирован.Следует отметить, что "Убить пересмешника" остается единственной опубликованной книгой писательницы, но в ближайшее время онапланирует издать вторую - "Пойди поставь сторожа".

Публикация запланирована на июль 2015 года. По имеющимся сведениям, этот роман был написан еще до "Убить пересмешника", но так и не увидел свет.Аукционный дом надеялся, что за письма, проливающие свет на личную жизнь писательницы, можно получить 250 тыс. долларов. Письма выставил анонимный владелец, который приобрел их "на открытом рынке". Но никто из потенциальных покупателей не согласился заплатить больше 90 тыс. долларов, и торги были отменены.

Харпер Ли тщательно оберегает свою личную жизнь, поэтому аукцион и надеялся, что письма привлекут интерес. 89-летняя писательница испытывает проблемы со здоровьем. Ни она, ни ее представители не комментировали предполагаемую продажу писем. Развернуть

ИСТОЧНИК

Через двадцать два года после выхода легендарного «Парка Юрского периода» динозавры снова правят Землёй. Продолживший популярную франшизу фильм «Мир Юрского периода» сотворил одну из самых громких сенсаций в американском кинопрокате за последние несколько лет.


Предстартовые прогнозы давали релизу студии Universal Pictures от 110 до 130 миллионов долларов в дебютный уик-энд. Однако уже после первого дня проката стало ясно, что результат будет значительно выше. Более того, реально замаячила перспектива абсолютного рекорда кинопроката. Фильм собрал $82,8 млн в пятницу и $69,7 млн в субботу, по первым двум дням опережая рекордный график «Мстителей».


Никто бы не упрекнул студию Universal Pictures, если бы она в воскресенье заявила о стартовом рекорде «Мира Юрского периода». Традиционно, официальные предварительные результаты уик-энда появляются в США в воскресенье утром, а затем, уже в понедельник, даются уточнённые суммы. Однако руководство киностудии снова решило проявить максимальную осторожность в своих расчетах. С учётом ожидаемых $52,1 млн в воскресенье предварительная касса «Мира Юрского периода» составила $204,6 млн долларов. Принимая во внимание матч финальной серии НБА, прогнозировалось падение сборов по сравнению с субботой на 25% против 18% у «Мстителей» в мае 2012 года


Независимые аналитики и представители конкурирующих киностудий считают, что шансы на рекорд дебютного уик-энда весьма велики. Окончательно всё расставят по местам окончательные цифры, которые будут доступны днём в понедельник (поздно вечером по московскому времени). Пока же у «Мира Юрского периода» второй результат за всю историю американского кинопроката, новый рекорд для июньских премьер и новый рекорд для релизов студии Universal Pictures.


Отметим, что оригинальный «Парк Юрского периода» в июне 1993 года собрал на старте $47,2 млн в 2404 кинотеатрах. Этот результат стал новым рекордом дебютного уик-энда, отобрав его у сиквела Тима Бёртона «Бэтмен возвращается». Четыре года спустя фильму «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир» удалось перекрыть рекорд следующего сиквела Батмена — кинокомикса «Батмен навсегда». Франшизе о динозаврах, заработавшей $72,1 млн в 3281 кинотеатре за уик-энд, удалось оттеснить конкурента. А в 2001 году обошлось без рекордов – «Парк Юрского периода 3» взял на старте $50,8 млн за уик-энд и $81,4 млн за первые пять дней проката.


Сообщается, что 48% кассы уик-энда «Мира Юрского периода» дали сеансы в 3D. По нынешним временам это довольно хороший результат. Рекордные $20,6 млн фильм собрал в формате IMAX (предыдущее достижение принадлежало ленте Кристофера Нолана «Тёмный рыцарь: Возрождение легенды» – $19 млн). «Это потрясающий фильм. Он по-настоящему напоминает зрителям, ради чего мы ходим в кино. Он чтит традиции таких фильмов, но при этом совершенствует их с помощью сегодняшних технологий», говорит президент Imax Entertainment Грег Фостер.


Аудитория премьерного уик-энда распределилась достаточно равномерно. По данным Рентрак, 58% пришедших на сеансы принадлежали к мужскому полу, половина зрителей была моложе 25 лет. Учитывая большой перерыв между фильмами франшизы, такое большое количество молодёжи и подростков говорит о полном успехе рекламной кампании киностудии. Важную роль для более возрастной публики сыграл фактор ностальгии.


Дебютные сборы получились гигантскими не только в США и Канаде. «Мир Юрского периода» стал первым фильмом, заработавшим свыше полумиллиарда долларов в мировом прокате за уик-энд. Естественно, в такой ситуации вопрос о продолжении франшизы поднимается сам собой. «Если создатели киноленты будут согласны, мы будем рады иметь ещё один фильм. Но пока что мы полностью сосредоточены на результатах этой картины», - говорит глава отдела дистрибьюции Universal Pictures Ник Карпоу. При достойной критике «Мир Юрского периода» получил высокую оценку

А по опросам CinemaScore. Такую же оценку имел оригинальный «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга. Два его продолжения получили более низкие баллы B+ и B-.
150-миллионный блокбастер Universal Pictures стал единственным релизом широкого проката на американских экранах. Никто из других киностудий или независимых прокатчиков не захотел рисковать, ставя свой фильм на одной неделе с «динозаврами».


Второе место в кинопрокатном чарте занял «Шпион», собравший $16 млн во второй уик-энд и $56,9 млн за десять дней. Падение на 45% в такой ситуации выглядит весьма достойным результатом. Благодаря этому, комедийный боевик сохраняет реальные шансы на покорение 100-миллионного рубежа по итогам проката.
Из-за пересечения аудитории с «Миром Юрского периода», значительно больший урон понёс «Разлом Сан-Андреас». Фильм-катастрофа заработал на этот раз $11,1 млн при падении на 59%. Его общая касса в США и Канаде составляет после трёх недель проката $119,1 млн.


Повторяя судьбу других, выходивших летом ужастиков, на 68% обвалился «Астрал-3». Приквел финишировал четвёртым, собрав $7,3 млн за уик-энд и $37,4 млн за десять дней проката.


Помог немного «Мир Юрского периода» другим релизам Universal Pictures. Больше всего выиграл от успеха блокбастера «Идеальный голос-2», собравший $6 млн. Сдвоенные сеансы двух фильмов одной киностудии являются обычной практикой для американских кинотеатров. В случае большого интереса к одной картине это даёт некоторую прибавку к кассе и для другой. Всего на счету музыкальной комедии уже $170,5 млн в американском кинопрокате. Небольшой прибавки к сборам смог добиться по этой же причине седьмой «Форсаж» (общая касса 350,8 млн).


Продолжает разочаровывать комедия «Антураж». Продолжение популярного телесериала «Красавцы» потеряло 58% дебютной кассы и смогло собрать лишь $4,34 млн за уик-энд. С учётом ограниченного потенциала в зарубежном прокате, доход $25,9 млн после двенадцати дней едва ли удовлетворит киностудию Warner Bros.


Пробилась в первую десятку чарта на второй неделе биографическая драма «Любовь и милосердие». Фильм об известном музыканте и авторе песен группы Beach Boys Брайане Уилсоне расширил прокат с 481 до 573 кинотеатров и заработал $1,77 млн за уик-энд. Всего в копилке релиза прокатчика Roadside Attractions $4,77 млн после десяти дней показов.


Из новых фильмов в ограниченном прокате серьёзное внимание к себе смогла привлечь только независимая драма «Я, Эрл и умирающая девушка». Лауреат фестиваля Сандэнс взял на старте $210 тысяч в 15 кинотеатрах Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго, Торонто, Сан-Франциско и Вашингтона ($14 тыс. с кинотеатра).


В сумме фильмы первой десятки чарта собрали рекордные для американского проката $262,2 млн. Это на 48% больше, чем в прошлом году, когда победил сиквел «Мачо и ботан 2» ($57,1 млн), и на 36% больше, чем два года назад, когда первое место занял «Человек из стали» Зака Снайдера ($116,7 млн).


Автор: Станислав Демиденко


[IMG ID=1717] Развернуть

ИСТОЧНИК

Московские власти отозвали с аукциона памятник архитектуры конструктивизма — кинотеатр «Ударник». Об этом сообщили МОСЛЕНТЕ в пресс-службе столичного департамента по конкурентной политике.

Как пояснили в департаменте, причиной отзыва лота стала необходимость корректировки документации в связи с вступлением в силу поправок в закон «Об объектах культурного наследия народов Российской Федерации» и отдельные законодательные акты. В Министерстве культуры РФ пока не утвердили новую форму охранного обязательства собственника объекта культурного наследия, которое должно стать частью конкурсной документации.

Аукцион по продаже кинотеатра был назначен на 16 июня. Стартовая цена лота составляет 559,9 миллиона рублей.

Кинотеатр, являющийся частью комплекса Дома на набережной, расположен по адресу: улица Серафимовича, 2.

Построенное в 1933 году здание кинотеатра является объектом культурного наследия регионального значения. Инвестор обязан обеспечить его сохранность.

Объект представляет собой нежилые помещения общей площадью 5,6 тысячи квадратных метров. В здании четыре этажа, без учета надстройки и подвала. Основная часть площадей находится в аренде, последний договор истекает в июле 2019 года.

МОСЛЕНТА Развернуть

ИСТОЧНИК

С 14 по 16 июня 2015 года в Шанхае (Китай) в рамках 18-го Шанхайского международного кинофестиваля (Shanghai International Film Festival – SIFF) состоится международный кинорынок SIFF Market.
Впервые на Шанхайском кинорынке будет вести работу объединенный стенд российского кино RUSSIAN CINEMA, организованный Фондом кино при поддержке Министерства культуры Российской Федерации. На сегодняшний день отраслевой стенд RUSSIAN CINEMA является главной площадкой по системному продвижению российского кино на международной арене.

На стенде RUSSIAN CINEMA будут представлены отечественные картины последних лет, включая документальные ленты и анимацию, а также высокобюджетные художественные и анимационные фильмы на стадии производства. Всего в работе объединенного стенда примут участие 15 кинокомпаний, которые представят для международной дистрибьюции более 50 картин. Впервые на Шанхайском кинорынке состоится специальная презентация новых российских кинопроектов. Организатором события выступит стенд RUSSIAN CINEMA. Презентация пройдет в Shanghai Exhibition Center (Central Hall, Room 2) 14 июня.

Шанхайский международный кинофестиваль, являющийся крупнейшим в Китае, пройдет в этом году с 13 по 21 июня. Жюри смотра возглавит российский кинорежиссер Андрей Звягинцев. В программе фестиваля состоятся специальные показы его картин: «Левиафан», «Елена», «Изгнание» и «Возвращение». Картина Никиты Михалкова «Солнечный удар» отобрана в конкурсную программу и будет бороться за главный приз фестиваля – «Золотой кубок» (Golden Goblet Award). Кроме того, во внеконкурсных программах китайские зрители смогут увидеть «Иваново детство» Андрея Тарковского, «Битву за Москву» Юрия Озерова, «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» Андрея Кончаловского, «Две женщины» Веры Глаголевой, а также фильмы «Без комментариев» Артема Темникова и «14+» Андрея Зайцева, которые будут предложены для международных продаж на стенде RUSSIAN CINEMA. Развернуть

ИСТОЧНИК

Фестиваль откроет фильм "Тотем волка", созданный председателем жюри этого года - французским режиссером и сценаристом Жан-Жаком Анно


Серджио Кастеллито© EPA/CLAUDIO ONORATI
МОСКВА, /Корр.ТАСС Наталья Баринова/.

Фильм итальянского режиссера Серджио Кастеллито "Никто не спасется в одиночку" покажут на закрытии 37-го Московского Международного кинофестиваля (ММКФ). Об этом ТАСС сообщил в понедельник программный директор киносмотра Кирилл Разлогов.

ММКФ пройдет с 19 по 26 июня. До последнего момента фильм закрытия держался в секрете.
"Никто не спасется в одиночку" - фильм о взаимоотношениях разведенной пары, получившей второй шанс возродить любовь. "Мы отобрали этот фильм в основной конкурс, но, когда выяснилось, что режиссер Серджио Кастеллито не сможет приехать в Москву, мы решили показать его на закрытии, - пояснил Разлогов. - Нам не хотелось бы потерять эту картину, это очень характерная работа для современного кинематографа".


Серджо Кастеллито - создатель фильмов "Голубая бездна", "Неотразимая Марта", "Не уходи", "Рожденный дважды", как актер он снимался в киноальманахе "Париж, я люблю тебя". Главные роли в его новой картине исполнили Риккардо Скамарчио и Жазмин Тринка. "Пока неясно, сможет ли кто-то из них лично представить ленту", - уточнил программный директор ММКФ.

По его словам, всего на фестивале ожидается около сорока иностранных гостей. "Имена самых известных из них мы пока не называем, чтобы не сглазить, - добавил он. - Они будут объявлены, только когда сойдут с трапа самолета". Среди главных почетных гостей Разлогов назвал актрису Жаклин Биссет, которая войдет в состав жюри.


Фестиваль откроет фильм "Тотем волка", созданный председателем жюри этого года - французским режиссером и сценаристом Жан-Жаком Анно. Действие картины происходит в России начала XX века. Главный герой - деревенский парень, отправившийся в Санкт-Петербург на заработки. Он попадает в самую гущу исторических событий. Пройдя через царские застенки и окопы Первой мировой войны, в октябре 1917-го года он оказывается среди рабочих и солдат, штурмующих Зимний Дворец. Музыкальное сопровождение показа - Михаил Казинник (фортепиано) и Андрей Чистяков (скрипка).


Престижный кинофестиваль
В основной конкурс 37-го ММКФ вошло 12 картин. Россию представляют три фильма - "Орлеан" Андрея Прошкина, анимационно-игровая картина Ирины Евтеевой "Арвентур", а также "Милый Ханс, дорогой Петр" Александра Миндадзе, снятый на немецком языке совместно с Германией и Великобританией. Также свои работы прислали Франция, Финляндия, Сербия, Испания, Болгария, Япония, Иран и Ливан.

Кроме основного конкурса, конкурсов документального кино и короткого метра, программы российского кино, на ММКФ можно будет увидеть десятки спецпрограмм. Показы, в частности, будут посвящены Великой Отечественной войне, 100-летию геноцида армян, 100-летию кино Болгарии. При этом большинство программ будут идти с маркировкой "18 плюс".

Кроме того, из-за сокращения дней работы фестиваля до восьми будет увеличено количество сеансов, это в основном касается ночных показов.
ММКФ - один из наиболее представительных и престижных кинофорумов мира. Его история восходит к 1935 году. Тогда он прошел в первый раз, но затем по разным причинам наступил перерыв почти в четверть века. Поэтому официальный отчет фестиваля ведется с 1959 года, когда ММКФ был возобновлен. Развернуть

[IMG ID=1716]

Ромм. Беседы о кинорежиссуре (1975)

Книга выдающегося советского кинорежиссёра Михаила Ромма, на которой воспитывалось не одно поколение выдающихся режиссёров.

Обязательна к прочтению всем, кто решил связать свою жизнь с режиссурой. Несмотря на год написания этой книги с одной стороны и стремительное развитие кинематографа с другой, большинство тем, затронутых в этом труде не теряют актуальности и по сей день.

СКАЧАТЬ КНИГУ, ИСТОЧНИК
Read more:http://filmmakingacademy.ru/romm-besedyi-o-kinorezhissure-1975/#ixzz3d8Xd2Eq5 Развернуть

ИСТОЧНИК




На прошлой неделе дебютный фильм сценариста и режиссера Френка Холла Грина Wildlike попал в программу сотого фестиваля с момента его премьеры на киносмотре в Хэптоне. На данный момент у фильма более 50 наград, включая 25 призов «За лучший фильм» и «Выбор зрителей». Грин надеется, что с началом показа фильма на международных фестивалях ему удастся получить еще больше наград и довести количество фестивалей до 150-200. В своейстатье для портала Indiewire режиссер дал несколько советов о том, как снять свой дебют таким образом, чтобы у него удачно сложилась фестивальная судьба.

[video]http://www.youtube.com/watch?v=Ebi0LYT9_OQ[/video]


Будьте настойчивым с самого начала
Недавно несколько режиссеров спрашивали меня о «фестивальной стратегии». Честно говоря, у меня не было особого плана, но я был настойчив. Мой отец любил цитировать римского драматурга Публия Теренция Афра, призывая к умеренности во всем. Тем не менее, мне было сложно достичь в этом равновесия. Я мечтал достигнуть большого успеха с Wildlike с того момента, когда его задумал.




Начинайте еще до съемок, выполняйте домашнюю работу
С самого детства я смотрел зарубежные фильмы, независимое, авторское, и малобюджетное кино. Потом я начал интересоваться малобюджетными дебютами, то есть фильмами, которым я бы мог подражать, занимаясь своей первой полнометражкой. Я обращал внимание на качество производства, на локации, масштаб истории и популярность участвующих актеров в то время, когда кино только выходило.

С самого детства я смотрел зарубежные фильмы, независимое, авторское, и малобюджетное кино. Потом я начал интересоваться малобюджетными дебютами, то есть фильмами, которым я бы мог подражать, занимаясь своей первой полнометражкой. Я обращал внимание на качество производства, на локации, масштаб истории и популярность участвующих актеров в то время, когда кино только выходило.


Поняв, в каком стиле я хочу видеть свой будущий фильм, я составил список картин-референсов, без высокобюджетных классических фильмов, но с недавними фильмами, которые были сняты за те же деньги, которые я планировал потратить на свое кино. В итоге мы добились приличного успеха в мире независимых фильмов.


Не пытайтесь подражать крупным независимым или студийным фильмам, когда ваш бюджет составляет меньше миллиона долларов. Когда я готовился снимать Wildlike, я ориентировался именно на те фильмы, которые были сняты за наш бюджет, и получил тот результат, который и хотел. Другие сравнения были бесполезны. Одним из таких примеров был «Балласт» Лэнса Хаммера, снятый за небольшие деньги всего лишь с несколькими персонажами. Брать в качестве референсов «Мастера», «Старикам тут не место» или «127 часов» было бессмысленно. Возможно стоило обратить внимание на «Зимнюю кость», но это был достаточно незрелый фильм. «До последней черты» Дебры Граник был гораздо более точным примером для подражания. Я поставил себе задачу изучить дебютные ленты и успешно ее выполнил.



Снимите проект с хорошей репутацией


Какие отличительные черты у хороших инди-фильмов? А у дебютных полнометражек?
Когда я поступил на престижную программу по кинопроизводству Tirch нью-йоркского университета, я почувствовал, что обеспечил себе первую строчку в документе о своей надежности. Когда я выпустился, я хотел снять большой хит в короткометражном кино, который основан на сценарии полнометражного фильма, а потом разрабатывать его дальше на программе вроде Sundance Lab, IFP и т.д. Этого не случилось.

Вместо этого я нарабатывал навыки продюсирования, поднимаясь от ассистента режиссера до менеджера съемок, от линейного продюсера до продюсера, изучая все особенности производства низкобюджетного кино. В конце концов я понял, чего можно добиться с производственной точки зрения, что и повлияло на сценарий.


Действие Wildlike могло происходить в Нью-Йорке, но мы снимали на Аляске. Мы могли снимать его на Canon 5D, но выбрали 35-миллиметровую пленку и камеры Kodak и Panavision. Я бы мог рассказать любовную историю, но решил взяться за сложную и мало представленную в кино тему сексуального насилия. Мы могли бы снимать всего в паре локаций, но я выбрал масштабные съемки, требовавшие проехать около трех тысяч миль. Я старался смешать лучшее из доступного мне.


Люди привлекают людей. Люди продают фильмы.


Кинобизнес работает через репутацию, ассоциации, связи, титры, авторитет, узнавание и популярность. Поскольку к тому времени, когда я поступил в киношколу, мне было уже тридцать лет, я знал, что создание репутации и ассоциирование себя с успешными людьми чрезвычайно важны.
Как только сценарий Wildlike был написан, я понимал, что мне нужен настолько сильный актерский состав, насколько это возможно, что я буду ответственным за поиск финансирования. Кроме этого, я стремился окружить себя успешными людьми.


Я начал с такой концепции: я — никто. Никто не знает Фрэнка Холла Грина. Так что каждый участник проекта должен принести с собой частицу надежности. Мне были нужны не просто люди с необходимыми навыками и интересными личностями, но также репутацией и резюме, которые могут поспособствовать прибыли. Развернуть

ИСТОЧНИК



Фото: afisha

Семь новых проектов, которые уже запущены в производство: современная притча о любви к актрисе немого кино, музыкальная драма о рок-музыканте и его фанатке, новый спортивный байопик «уровня „Легенды № 17“».


Телеканал СТС, студия Yellow, Black and White и MyWay Production приступили к съемкам нового комедийного проекта «Как я стал русским» о жизни американского журналиста в России.




По сюжету, сотрудник нью-йоркской газеты American Post Алекс Уилсон отправляется в долгосрочную командировку в Россию, где должен «изучать удивительную российскую действительность» и «постигнуть загадочную русскую душу». Герой заводит личный блог, где размышляет, что значит быть русским и задумывается, " зачем в каждом доме есть пакет с пакетами«, «для чего хранить ненужные вещи на балконе», «почему нельзя свистеть в помещении и обязательно нужно наступить кому-то на ногу, чтобы избежать ссоры».


Режиссер проекта — Константин Статский («Мажор»). Генеральный продюсер — Виталий Шляппо («Кухня»). Исполнители главных ролей — Матеуш Даменцки («Люби и танцуй», «Русский бунт»), Сергей Чирков («День выборов», «Русалка»), Светлана Иванова («Дом солнца»), Александра Урсуляк («Однолюбы»).


Режиссер Александр Баршак («12 месяцев», «Сказка. Есть») приступил к съемкам продолжения фильма «День выборов». Актерский состав будет тот же: участники «Квартета И» (Леонид Барац, Ростислав Хаит, Александр Демидов, Камиль Ларин), Нонна Гришаева («Папины дочки»), Максим Виторган, Михаил Ефремов.




Осенью в Петербурге стартуют съемки нового проекта кинокомпании Proline Film — фильма «Тень», в котором главные роли исполнят Михаил Пореченков («Поддубный») и Анна Михалкова («Кококо»). Жанр картины — притча. Главный герой, бизнесмен, влюблен в образ давно умершей актрисы немного кино. Однажды он встречает женщину, которая поразительно похожа на эту актрису. Режиссер проекта — Дмитрий Светозаров («Псы», «Преступление и наказание»), продюсер — Андрей Сигле («Солнце», «Роль»).


«Ленфильм» запустил в производство картину по сценарию Ярославы Пулинович («Я не вернусь»). Жанр — музыкальная драма. Рабочее название — «Девочка и птица». Это история о дружбе известного рок-музыканта и его тяжело больной поклонницы. Сейчас ведется кастинг. Съемки пройдут в Петербурге.


На «Мосфильме» идут съемки фильма о красноярском борце Иване. Режиссер картины — Михаил Шевчук («Геймеры»). Главную роль играет Владислав Демин («Боец»).
«Надеюсь, если все получится, то фильм будет уровня „Легенды № 17“, „Высоцкий. Спасибо, что живой“.
Безусловно, бюджет у такого кино не маленький. Творческие группы нашего фильма отправятся на работу не только в Красноярск и Москву. Съемочной площадкой будет деревня Сизая, где жил будущий олимпийский чемпиона, в фильме мы планируем показать события одной из Олимпиад, где участвовал Иван Ярыгин. Возможно, это будет Монреаль, возможно Мюнхен», — прокомментировал актер Владислав Демин.


Еще один новый проект компании Yellow, Black and White — полнометражная семейная фантастическая комедия «СуперБобровы». По сюжету, на крышу дома семьи Бобровых падает метеорит, в результате чего все его обитатели наделяются сверхспособностями: суперсилой, невидимостью, умением летать.




Автор идеи и продюсер — Виталий Шляппо. Сценаристы проекта — Алексей Казаков («Горько»), Михаил Местецкий («Легенда № 17»). Режиссер — Дмитрий Дьяченко («Кухня»). В фильме снимутся Павел Деревянко («Обратная сторона луны»), Оксана Акиньшина («8 новых свиданий», «Стиляги»), Роман Мадянов («Легенда № 17», «Страна чудес»), Ирина Пегова («Адмиралъ», «Любовь с акцентом»), Даниил Вахрушев («Физрук»).


Актер Аристарх Венес («Кадеты», «Закон каменных джунглей») утвержден на роль в голливудском фильме «Максимальный удар». Режиссер картины — Анджей Бартковяк («Адвокат дьявола», «Ромео должен умереть», DOOM). По сюжету, фронтмен популярной группы (Венес) знакомится с эксцентричной внучкой госсекретаря Соединенных Штатов Бриттани и вместе с ней становится жертвой дерзкого похищения, организованного группой международных террористов. Развернуть

ИСТОЧНИК




В российский прокат выходит фильм «Виктория», в этом году получивший «Серебряного медведя» за операторскую работу на Берлинском кинофестивале. Оператор картины Стурла Брандт Гровлен рассказал Cinemotion, как на съемках происходила коммуникация одновременно между 22 локациями, почему иногда присутствие фокус-пуллера может мешать и на каких фильмах лучше всего учиться операторскому мастерству.


Какие камеры и объективы вы использовали на съемках?
Мы снимали «Викторию» на Canon 300 PL с 24 миллиметровыми объективами Zeiss Standart Prime и фильтром BlackProMist 1/8. Значение светочувствительности было выставлено на 2000 ISO, а баланс белого — на 4200K. Мне приходилось менять диафрагменное число с разбросом 2.1-5.6. Кроме того, во время съемок я устанавливал и снимал ND-фильтры.

Какое освещение вы решили использовать и почему?
Я хотел, чтобы фильм выглядел естественно, как документалка, где все источники света интегрированы в сами локации. Я хотел подойти к съемкам смело, не бояться позволить актерам быть в тени. Мне интереснее видеть в кадре темную динамику, нежели гнаться за хорошей экспозицией.
У меня была идея сделать первую половину фильма теплой, а вторую — холодной.


Работа со светом была сложной, потому что мне требовалась полная свобода в передвижении камеры. Это означало, что в первой половине фильма, до рассвета, мне пришлось прятать лампы или применять натуральный свет.


Нам пришлось осветить сразу 22 локации перед съемками. Некоторые светильники потребовалось отключать и передвигать во время производства.

[video]http://www.youtube.com/watch?v=YimzUtHxUrw[/video]


Логистика была весьма запутанной. Для улиц я использовал HMI-прожекторы на зданиях, свет которых отражался от стен. Это создавало мягкую, затягивающую атмосферу. У нас было несколько узконаправленных осветителей в самом начале фильма, но я старался использовать их как можно меньше, так как боялся, что в кадре может появиться моя тень.

Кроме того, я использовал осветители ParCans 64 на крышах, чтобы усилить уличные фонари (их все пришлось убрать перед тем, как мы вошли на крышу). Центр Берлина на удивление темный, так что мне не удалось использовать только реальные источники света. Кроме того, уличный свет пришлось сбалансировать гелевыми фильтрами, чтобы он совпадал с нашими осветителями. В некоторых местах я поручил художественному отделу повесить рекламные щиты с флуоресцентными лампами сверху, чтобы объяснить причину появления того или иного света.

У меня было гораздо больше возможностей по управлению светом в клубе (который мы построили для съемок), магазине, кафе и гараже. В машине я поместил несколько LED-панелей, чтобы добавить немного заполняющего света. Сейчас я понимаю, что, возможно, слишком сильно осторожничал и добавил слишком мало света в машину.

В гараже мне пришлось заменить все лампы, чтобы придать освещению холодный зеленоватый тон, а также добавить дым, чтобы создать ощущение, что помещение сухое и пыльное. Мы рассчитали время так, что когда мы выходили из гаража, снаружи начинался режимный свет, а мы двигались по направлению рассвета. Когда мы выходили из клуба во второй раз, мне пришлось снять ND-фильтр и снова его поставить, после того, как герои заходят в квартиру.
В той половине фильма, которая происходит днем, мне больше приходилось блокировать свет. Например, в номере отеля занавески были задернуты. Когда пришел режиссер, он подумал, что комната слишком темная и раздвинул их. Я заметил это, и снова задвинул занавески одной рукой, пока второй держал камеру.

С какими сложностями вам пришлось столкнуться, снимая фильм на ручную камеру?


Первой сложностью был выбор камеры. Мне нужна была модель, которую я мог таскать больше двух часов, при этом у нее было бы достаточно запаса аккумулятора и памяти. В то же время, мне хотелось снимать на качественную камеру. Я сделал множество тестов, но всегда был уверен, что выберу C300. Я часто снимал на нее документалки.

Как только я выбрал камеру, мне пришлось модернизировать таким образом, чтобы я мог использовать как видеоискатель, так и небольшой монитор сверху. К монитору я прибегал только тогда, когда мне было необходимо держать камеру за верхнюю ручку, например, во время бега. В других случаях я предпочитал пользоваться видеоискателем для большей стабильности. У меня также было несколько ригов, чтобы облегчить мне переноску камеры, но я понял, что они ограничивают мои передвижения.
Я попросил сделать такой риг, который бы можно было прицеплять и снимать, особо не задумываясь, но все равно был уверен, что использовать его рискованно. Мне бы, например, не удалось присесть, если бы мне вдруг это понадобилось.



Другой сложностью было уменьшение тряски камеры. Я понимал, что полностью от нее не избавиться, но, на мой взгляд, в этом нет ничего страшного, если вы не привлекаете к камере лишнего внимания.
Например, я боялся, что, если актеры отойдут слишком далеко и мне не удастся их догнать, зритель может почувствовать присутствие камеры, что разрушит иллюзию. Поэтому надо было балансировать между крупными и общими планами. Это сложно, когда фильм нельзя монтировать.


В машине я повесил эластичную веревку, тогда как на камере был крюк, который можно было прицепить к ней, чтобы облегчить ее передвижения в трясущейся машине. Правда, я не помню, пришлось ли мне им воспользоваться.

Сцены в машине всегда сложные. Я выбрал просторный автомобиль, в котором я мог поместиться между актерами и мог двигаться между ними на 360 градусов.

Еще одна сложность — одновременная фокусировка и кадрирование. У меня был потрясающий фокус-пуллер, но он не мог присоединиться ко мне на всех локациях. У меня большой опыт настройки фокуса на документалках, и мне нравится использовать фокус или его отсутствие в качестве инструмента истории. Например, в сцене, где у Виктории случается нервный срыв, мне показалось правильным уйти в расфокус, когда ее боль достигает апогея, а потом снова сфокусироваться, когда она приходит в себя. Я действовал, основываясь на интуиции, этого не планировалось. Если бы рядом был фокус-пуллер, мне бы не удалось сделать что-то подобное.

Какая сцена была самой сложной?


Было две особо сложных сцены. Это было связано не с техническими вопросами, а с тем, что Виктория переживала важные моменты своей жизни. Сцена в кафе была очень сложной, потому что, с одной стороны, нам требовалось лучше понять Викторию и Солнце, их мечты и надежды на будущее, причины, по которым они стали теми, кем являются. У сцены есть настроение некоторого флирта, которое затем перерастает в драматизм. Было очень сложно сбалансировать хрупкое настроение сцены, а потом поменять его на что-то прямо противоположное, почти жестокое.



Для Виктории важным является момент, когда она решает помочь парням, сев за руль машины. Они ей нравятся, но мы знаем, что она их только встретила, так что нам нужно было показать Викторию как чувствительного человека, но также и жаждущего приключений. Это было сложно. Конечно, трудности вызвала и сцена с пианино, потому что Лайа Коста не умеет играть. Она выучила части произведения, и я знал, какие именно, так что я мог снимать ее руки в эти моменты.

Другая сцена — когда у Сигнальщика паническая атака, и герои решают ограбить банк, хотя не хотят этого делать. Мы очень долго над ней работали. Нам нужно было понять высокие ставки эпизода и то, почему они дали Виктории повлиять на принятые решения. Она чужак и вполне могла бы отказаться.

Мальчики тоже не хотят ее впутывать, но она чувствует себя частью этого и принимает решение пойти с Боксером. Кто-то может подумать, что на ее решение повлияли наркотики.
Мы не могли контролировать, что происходит на площадке, и нас несколько раз чуть не прервали несколько пьяниц, которые думали, что у Сигнальщика настоящая паническая атака. К счастью, я сумел оставить их вне кадра, а Себастьян увел их прочь, объяснив, что мы снимаем кино.

Как много времени заняло производство? Появилась ли сначала идея снять фильм одним кадром, а потом сюжет, или наоборот?

Когда Себастьян Шиппер подошел ко мне, у него уже была идея того, что эта история должна быть снята одним кадром. Его восхищала мысль об ограблении банка в реальном времени. Но он был больше заинтересован в том, что случиться до и после, поскольку ограбление закончится за несколько секунд. В моем случае, производство заняло 8-10 недель. Мы провели несколько тестов на ранних стадиях. Сначала — пятиминутный кадр на заправке, затем — 12-минутный кадр в отеле с тремя персонажами. Мы многое поняли благодаря этим тестам.


Репетиции длились 3-4 недели, а потом мы сделали первый прогон одним кадром. После этого у нас была неделя, чтобы посмотреть на него и понять, сможем ли мы это повторить и не придется ли нам принять решение монтировать фильм. Но мы были воодушевлены после первого кадра. В техническом плане он прошел очень хорошо, но еще не являлся фильмом.
Мы решили сделать еще два дубля и выбрали третий для фильма.

Какие фильмы вы использовали в качестве референсов?


«Необратимость» Гаспара Ное, снятая Бенуа Деби. Мы избегали просмотра других фильмов, снятых одним кадром, и не стали разбирать, как это было достигнуто. Мы хотели, чтобы наш взгляд на эту задачу был свежим.

Сколько пришлось репетировать актерам?


У нас было около 4 недель репетиций, где мы разбили фильм на десять эпизодов. Мы репетировали и снимали в полном составе, каждый эпизод. Актеры дотошно изучили своих персонажей. Это было похоже на съемки и создание сценария, с последующим шансом повторить это еще три раза. Перед каждым из трех финальных дублей мы пробегались по сценарию, обходили локации и обсуждали, что там произойдет.

Приходилось ли вам получать разрешение для съемок в выбранных локациях? Как вы организовывали коммуникацию членов съемочной группы при перемещении с одной локации на другую?

Да, у нас было разрешение на съемку во всех локациях. В Германии с этим очень строго, так что продюсером пришлось попотеть. Коммуникация происходила при помощи раций, а предварительно нам потребовалось много чего спланировать. Я не общался напрямую ни с кем, кроме актеров. У нас в команде было 6 или 7 ассистентов режиссера, и у каждого были свои обязанности в разных локациях.
Они должны были убедиться, что нас не будут отвлекать зеваки. Было еще миллион маленьких деталей: время прибытия автомобилей (полицейские машины, такси), костюмы (в клубе и в финале), грим (кровь), массовка, а также свет. Логистика была жутко запутанной. Себастьян Шиппер прятался в одной локации, потом перемещался на другую буквально перед тем, как мы заканчивали на предыдущей. Мой фокус-пуллер делал то же самое: например, когда я снимал в машине. Потом он внезапно всплывал за каким-нибудь углом и начинал работать с фокусом, пока я вылезал из машины. Это было потрясающе, и в итоге все сложилось.

Большую роль в фильме играет музыка. Она была подобрана изначально? Вы продумывали связь визуальной части и музыкальной в фильме?


Мы с самого начала знали, что хотим использовать музыку, и во время репетиций нам помогал монтажер, который склеивал материал и добавлял музыку. Мы не использовали композиции Нилса Фрама и не планировали сцены специально под музыку. Себастьян Шиппер говорил о создании «немых моментов» под музыку, но мы тогда еще не были уверены, что за музыка это будет. Я не видел фильма с законченным звуком и саундтреком до премьеры. И я просто наслаждался замечательной музыкой Нилса Фрама.

Есть ли у вас любимый современный оператор? На чьих работах начинающий оператор должен учиться?


Я большой поклонник Бенуа Деби, бельгийского оператора, работающего в Штатах. Он работал с Гаспаром Ноэ, Хармони Корином, Вимом Вендерсом, Фабрисом Дю Вельцом и многими другими. Ещея очень люблю работы Адама Аркпоу («Настоящий детектив», «По волчьим законам»), Хойте Ван Хойтема («Интерстеллар», «Она», «Боец»), Шона Боббита («12 лет рабства», «Место под соснами») и Энтони Дода Мэнтла («Миллионер из трущоб», «28 дней спустя», «Гонка»).



Когда я был начинающим оператором, я черпал вдохновение из таких фильмов, как «Крысолов» Линна Рэмси, «Торжество» Томаса Винтерберга, «Невинность» Люсиль Адзиалилович, «Необратимость» Гаспара Ноэ, «Дни жатвы» Терренса Малика и «Нефть» Пола Томаса Андерсона.


Думаю, что самый важный совет, который я могу дать по поводу обращения с камерой, — попытайтесь наладить личную связь с персонажами. Сконцентрируйтесь, интересуйтесь тем, как они двигаются, как ведут себя, что выражают их лица. Если вы можете погрузиться в то, что делают персонажи, на эмоциональном уровне, я думаю, ваше операторское мастерство улучшится. Вы будете более точным.

Очень важно наладить хорошие отношения с актерами. Обычно они чувствуют большое напряжение и не уверены в своей игре. Как оператор, вы тот, кто к ним наиболее близок. Вам надо убедить их в том, что они в безопасности, что они нужны вам. Если вы заслужите их доверие и любовь, вы заметите, что вы подпитываетесь энергией друг друга. Развернуть

Автор:







Ученые давно занимаются вопросом изучения творческой деятельности, поэтому на протяжении существования этой научной проблемы мы имеем множество схем (подходов) этапов творчества.
Б.А. Лезин(литературовед, получил премию им. А. Потебни. Редактор и издатель сборников "Вопросы теории и психологии творчества" )[Википедия] писал о трех этапах (стадий): труд, бессознательная работа и вдохновение. Труд – это есть накопленная информация, которая стимулирует бессознательную работу и вдохновение. Бессознательная работа – это отбор типичного, а вдохновение – это переход информации из бессознательной в сознательную сферы с готовностью к выводу.


П. К. Энгельмейер(первый философ техники в России, автор целого ряда трудов, являющихся классикой философии техники.) разделил творческую деятельность на три раздела:
1. Желание и интуиция (происхождение замысла);
2. Знание и рассуждение, выработка схемы (плана);
3. Умение, конструктивное выполнение.

«В первом акте изобретение предполагается, во втором — доказывается, а в третьем — осуществляется», — пишет П. К. Энгельмейер. [Понятие и определения творческой деятельности (творчества). Творческая деятельность «головы» и «рук» ]http://docsinf.ru/docs/3/index-354182.html?page=2]


П. М. Якобсон (советский психолог, известен как специалист в области психологии чувств и эмоций, психологии художественного творчества)писал о семиэтапах:
1) период интеллектуальной готовности;
2) усмотрение проблемы;
3) зарождение идеи — формулировка идеи;
4) поиск решения;
5) получение принципа изобретения;
6) превращение принципа в схему;
7) техническое оформление и развертывание изобретения.


Ганс Селье (врач по образованию, основоположник учения о стрессе, биолог с мировым именем, эндокринолог, патофизиолог, директор Института экспериментальной медицины и хирургии) [Википедия] тоже считал, что творческая деятельность делится на 7 стадий, и расписал их, как появление новой жизни:
1.Любовь или, по крайней мере, желание;
2.Оплодотворение;
3.Созревание;
4.Родовые схватки;
5.Рождение;
6.Обследование;
7.Жизнь.


Похожие на Г. Сельеэтапыу зарубежных авторов, таких как А.Пуанкаре (французский математик, механик, физик, астроном и философ) [2] и Ж.Адамару (французский математик и механик) [Википедия]. Но у них внесены существенные изменения относительно процессов.


Этапы творческой деятельности по А .Пуанкре:
1.Подготовительный период;
2.Инкубационный период;
3.Озраение;
4.Проверка.
Этапы творческой деятельности по Ж.Адамару:
1.Постановление научной проблемы;
2.Инкубация;
3.Озарение;
4.Логическая подборка.


Первым, кто показал роль инкубации, как процесса, был Г. Уоллес (психолог):
1.Подготовка: Формулировка задачи и начальные попытки ее решения;
2. Инкубация: Отвлечение от задачи и переключение на другой предмет;
3. Просветление. Интуитивное проникновение в суть задачи;
4. Проверка: Испытание и/или реализация решения.
По мнению Дж. Россмена технология творчества состоит из 7 этапов:
1.Усмотрение потребности или трудности;
2. Анализ потребности;
3. Просмотр доступной информации;
4. Формулировка всех доступных объективных решений;
5. Критический анализ этих решений;
6.Рождение новой идеи в тех случаях, когда рассматриваются все решения и, если решений нет, то переходит к реализации новой задачи решения.


Существует 3 стадии решения творческой задачи по Г.С. Альтшуллеру (автор ТРИЗ—ТРТС (теории решения изобретательских задач — теории развития технических систем), автор ТРТЛ (теории развития творческой личности), изобретатель, писатель-фантаст.)[Википедия]:
1.Аналитическая стадия;
2.Оперативная стадия;
3.Синтетическая стадия.


Советский психолог Я.А. Пономареву выделили четыре фазы творческого:
1.Сознательная работа (уровень логического мышления) особый вид деятельности как предпосылка интуитивного проблеска новой идеи;


2. Бессознательная работа – связанная с работой интуитивно – эвристического сверхсознания, на поиск идей разрешения творческой задачи. Ментальная работа над творческой задачей и инкубация основных направлений - идей процесса решения творческой задачи;


3. Переход от бессознательного в сознательное - рассматривается как озарение \ вдохновение. В результате бессознательной работы в сферу сознания поступает идея решения творческой задачи, в первичном варианте идея поступает в гипотетической форме как некая гипотеза, оформляющаяся в некоторое решение;


4. Сознательная работа - на сознательном уровне происходит развитие и конкретизация поступающей идеи, окончательное развитие и доработка идей до конкретной схемы реализации.
Итак, итогом служит выделение уровней:

- бессознательного;

- осознанного;

- сверхсознания.[«Психология творчества» Пономарев Я. А. М., 1976]
Все эти системы имеют право на существование. Но творческому человеку важно выделить для себя один из предложенных вариантов и в дальнейшем следовать его структуре.
Если объединить все формы, выведенные учеными в разных областях, то можно выделить самые главные моменты, их последовательность и составить свою схему:
1.Осознание и формулировка проблемы;
2. Подготовка: первая догадка, предчувствие;
3. Поиск решения, перебор вариантов;
4.Фрустрация (переживание препятствия, которое воспринимается как непреодолимое);
5. Инкубация;
6. Инсайд (озарение);
7. Разработка, приведение в форму;
8. Проверка.





Этапы творческого процесса в деятельности режиссера
Теперь рассмотрим этапы творческого процесса в деятельности режиссера.
За основу возьмем режиссера кинематографиста.


Режиссер, как человек творческий, опытный и образованный, впитывает в себя информацию из совершенно разных источников, будь то телевидение, разговоры на улице, рассказы знакомых, прочитанная литература, рекламные вывески и многое другое. Отсюда и появляется то, что называется замыслом, или темой. Это начало начал.

Замысел можно определить, как более или менее неясную и сильную поэтическую интуицию будущего еще несозданного художником произведения в целом.[Википедия]
Именно поэтому, замысел, или выбор темы, - это первый этап в творческой деятельности режиссера.
После поиска замысла (темы) своего будущего произведения начиняется второй этап. Это формулировка идеи (проблемы).


Многие начинающий режиссеры путают тему и идею. Тема она намного шире идеи, и отвечает на вопрос «о чем?», а идея это то, что хотел сказать автор.
Третий этап - подготовительный. Его можно разделить на подпункты (если это не обходимо). В подготовительном этапе, режиссер вынашивает свою идею, он может набросать план будущего произведения, наметить основные линии, характер персонажей, места, т.е. на этом этапе начинается формирования форм замысла, проявление характера будущего творения, поиск информации, ее сбор и т.д.


Второй подпункт: поиск решений. На этом этапе необходимо написание синопсиса (заявки) будущего произведения, написание сценария. Режиссер должен четко представлять концепцию, структуру своей работы, персонажей и другие детали. Он должен иметь творческое воплощение своей идеи не только в голове, но и на бумаге.
Синопсис – это краткое изложение.
Сценарий – это литературное произведение.


На этом этапе может возникнуть фрустрация. Режиссер может испугаться, потерять мысль, потерять вдохновение, не находить выхода. Но, как правило, своими силами или с участием третьих лиц, или другим иным способом (у каждого творческого человека свой выход) этот этап может перейти в стадию инкубации (выжидания), которая в последствии переходит винсайд (озарение).
Дело в том, что, как правило, хороший замыслы не забываются, они хранятся в голове и ждут своего часа. Именно поэтому многие режиссеры (другие творческие деятели) советуют записывать свои мысли (свой замысел, идею, решение) на бумагу, чтобы в любой момент озарения можно было вернуться к своей работе.


Но, это не значит, что фрустрация, инкубация и озарение будут точно в таком порядке или вообще будут. Как правило,есть работа под эфир (телевидение), работа, которая обременена временными рамками. Тогда времени на эти этапы элементарно нет, а иногда и сама творческая задача этих этапов не требует.


Озарение может прийти и в момент постановки проблемы.
После того, как подготовительный период будет закончен, вся информация собрана, все решения найдены, начинается период разработки. Это непосредственно подготовка к съемкам, постановкам. На этом этапе пишется режиссерский сценарий, раскадровка и многие другие документы. Это репетиции, поиск участников съемочного (или другого) процесса, поиск места действия, декораций и других аудио-визуальных решений. Поэтому этот шаг можно так же назвать этапом приведения в форму.
Следующая стадия - проверка. На ней режиссер должен все проверить и быть полностью уверенным, что воплощение его произведение пройдет успешно.


Как правило, творческая деятельность режиссера на этом не заканчивается.В этот момент начинается следующий блок этапов, который называется съемочный период. В этот период режиссер должен проводить съемку на площадке (на месте действия), следить за деятельностью съемочной группы, за работой актеров или реальных героев, вносить корректировки в уже имеющийся съемочный план (режиссерский сценарий, съемочный план и другие).


При этом режиссер постоянно взаимодействует со сценаристом, монтажером (часто фильмы монтируется сразу, по уже отснятым эпизодам), композитором и т.д.
После того, как все будет отснято, начинается монтажно-тонировочный период. К началу монтажно-тонировочных работ режиссёр-постановщик, используя черновой монтаж, выполненный во время съемок, уточняет монтажный ритм фильма, последовательность сцен и монтажные переходы между ними, проверяет метраж фильма и дает указания о проведении окончательного монтажа. Некоторые режиссёры-постановщики параллельно со съемками ведут окончательный монтаж фильма, что дает возможность закончить производство фильма почти одновременно с окончанием съемок.


В монтажно-тонировочный период режиссёр-постановщик вместе с прикрепленной бригадой монтажного цеха заканчивает монтаж фильма, начатый ещё во время съемок. На этой стадии в их распоряжении имеется все отснятое изображение, фонограммы синхронных записей, речевого и шумового озвучения, записанная музыка и надписи. Монтажный цех предоставляет в распоряжение группы звукомонтажные столы и синхронизаторы. В результате проведения монтажных работ кинофильм должен быть подготовлен к озвучению и перезаписи. [«Психология творчества» Пономарев Я. А. М., 1976]


Далее начинается период озвучения фильма. Это может быть как переозвучка, наполнение фильма шумами,так и просто поиск музыкального оформления.
И последний период это пост-продакшен (тиражирование фильма), отправка на фестивали и многое другое, в зависимости от изначально поставленных задач.Часто имеется человек, который выступает в роли продюсера и отвечает за дальнейшую судьбу фильма. Но и сам режиссер может выступать в роли продюсера сам. И поэтому пост-продакшен, это тоже своеобразный психологический этап для режиссера(если ему не безразлична судьба своего произведения).

На этом этапе, как правило может наступить момент разочарования, или же наоборот радости, фильм может разонравиться, надоесть.
Во время этапов постановочного, монтажно-тонировочного, озвучения режиссер сталкивается с массой проблем. В эти моменты он так же может столкнуться с фрустрацией и озарением.


И так, этапы творческой деятельности режиссера:
1. Зарождение замысла, темы
2. Выявление идеи, проблемы


3. Подготовительный период:
а)первые решения
б)написание синопсиса, сценария
в)фрустрация
г)инкубация
д)инсайд
е)окончательный сбор информации и разработка
ж)проверка


4. Съемочный период:
а)доработка
б)фрустация
г)озарение


5.Монтажно-тонировочный период
а)фрустрация
б)озарения
6.Озвучание
а)фрустрация
б)озарения


7. Тиражирование




Этапы работы режиссера массовых мероприятий

Массовый праздник - это форма реализации одной из ведущих потребностей личности, потребности в общении. [«Теория кино» Алан Розенталь]
Создать массовый праздник можно при целенаправленной косплексной подготовке и целевой подготовке. Массовое мероприятие должно быть приурочено, как к какой-то теме (дате, событию и т.д.). Во главе стоит организатор, режиссер мероприятия.


Разделяют три этапа при создании массового мероприятия:
1 – этап – подготовительный, когда осуществляется ряд мер с целью отбора материала и подготовки аудитории праздника.
2- этап – создание сценария массового праздника.
3 – этап- проведение самого праздника.


На первом этапе режиссер ищет замысел, тему, идею своего мероприятия, занимается поиском информации и ее отбором.


После этого наступает второй этап – создания сценария.
Когда режиссер уже знает, каким будет праздник, а именно: какие эпизоды, их последовательность, исполнители, решение сценического пространства, оформление, свет, музыка и т.д. – можно начинать репетиции. Репетиция – творческий процесс не только для исполнителей, но и для самого режиссера.

Следя за происходящим на сцене режиссер не только проверяет правильность поведения исполнителей, но и мысленно соотносит получающееся с задуманным, ищет наиболее выразительные краски, мизансцены и т.д. именно это творческое режиссерское состояние создает ту благодатную почву, на которой во время репетиций рождаются более яркие решения чем те, которые были найдены на первых этапах создания режиссерско-постановочного плана праздника.

Разумеется, что к каждой репетиции и режиссер и постановочная группа должны готовиться: знать, что они будут делать, чего добиваться от участников, исполнителей, сегодня, здесь, сейчас.
И только после этого наступает третий этап – проведения праздника.



Этапы работы режиссера театра
В театре режиссер занимается организацией творческого и технического процесса подготовки спектакля.


Первым этапом режиссерской работы выделяется рождение общего замысла (темы) и создание сценария (часто – совместно с драматургом).


Второй этап – подготовительный. Этоформирование постановочной группы, определение кандидатуры художника-сценографа, художника покостюмам, композитора, балетмейстера (при необходимости также – ассистента режиссера; художника по свету; постановщика сценического движения, драк и боев; хормейстера; автора текстов песен и т.д.). Одновременно режиссер определяет актеров-исполнителей (т.е., производит распределение ролей) и назначает помощника режиссера, отвечающего за техническую организацию репетиционно-постановочного процесса и фиксацию всех этапов работы над спектаклем. То есть на этой стадии происходит поиск решений, перебор вариантов.


Режиссер театра, так же вынашивает идею, и переживает фрустрационный, инкубационный период и период озарения, как и другие творческие деятели.
Задача режиссера – добиться целостности всех компонентов, объединяя их в едином творческом решении.


Следующий этап это разработка, приведение в форму. Режиссер театра координирует и контролирует деятельность всей постановочной группы (с художниками – создание макетадекораций и эскиза костюмов; с композитором – определение общей концепции музыкального оформления спектакля; со специалистами по движению – разработка пластической партитуры спектакля; и т.д.). Сюда же входит подготовки спектакля – репетиции, работа режиссера с актерами.


После этого идет этап проверки, анализа созданного театрального произведения.
И последний этап показа. Нельзя сказать, что на этом этапе режиссер театра может успокоиться, нет, на этом стадии он может корректировать свою работу и работу своей творческой группы.


К тому же работа с людьми требует постоянного контроля.
Исходя из этого понятно, что режиссер должен быть не только хорошим организатором, но и обладать широчайшей эрудицией и навыками практически всех театральных профессий – от актерского мастерства до технологического процесса изготовления декораций; от досконального знания технических возможностей звуковой, световой и монтировочной оснащенности театра до экономической грамотности; от виртуозного владения техникой общения и умения создавать благоприятную психологическую атмосферу в постановочном коллективе до практических навыков педагогической и научной деятельности, необходимых в изучении сценической истории выбранной пьесы и в работе с актерами, и т.д.







ВЫВОДЫ
1. Творчество может иметь совершенно разный характер, разных создателей, но оно должно преследовать важную цель - создания качественно нового.


2. Воля помогает развитию творческой личности и его творению. С помощью позитивной и сильной воли режиссер (творец) способен справиться с переживаниями, препятствиями намного быстрее, когда человек со слабой волей может совсем не справится с этим.


3. Разновидностей профессии режиссера много, но их объединяет особенности личных качеств, характерных специалисту режиссуры, особенности создания своего творческого замысла и прохождение идентичных этапов деятельности в работе.




ЗАКЛЮЧЕНИЕ
В своей работе я затронула важные элементы творчества, и с помощью этой информации смогла проанализировать деятельность режиссера, и выявить этапы его работы.
В итоге, я пришла к выводу, что любая творческая деятельность, какая бы она не была, должна стремиться кединственно важному – это созданию нового. Если этого не происходит то все этапы, которые проходит режиссер, не принесут никого плода.


Оказалось, что творческая деятельность может быть обманчива. Мы можем сами себя разводить, думая, чтомы творцы, но в итоге проходя все этапы производства мы не получим ничего нового, ничего того, что можно было бы назвать «искусством». Поэтому помимо самостоятельно творческих этапов, в профессии режиссера, необходимо включить этап, на котором он сможет не только анализировать свою работу, но и давать оценивать ее другим людям. Особенно это касается начинающих специалистов.


Еще один важный фактор, который поможет пройти все этапы деятельности режиссера, это личные качества специалиста, как психо-физиологические, так и умственные.
И из этого выходит еще один вывод: необходимо обязательно учится профессии! Опытные специалисты - педагоги помогут раскрыть потенциальные качества, направят в нужном направлении.


Автор статьи Юлия Быстрикова Развернуть

Фото: Domenic Bahmann
ИСТОЧНИК



Отвечают генеральный продюсер кинокомпании «Среда» Александр Цекало, менеджер по работе со стратегическими партнерами YouTube Кирилл Литовинский и видеоблогер, ведущий канала «This is Хорошо», Стас Давыдов.


Недавно на Indiewire появился материал о том, почему продакшны должны больше внимания уделять производству веб-сериалов. Западная практика показывает, что этот формат весьма успешен, в то время как в России не так много качественных веб-сериалов, и, очевидно, при их производстве возникает много трудностей. Так, недавно представленный на питчинге Фонда кино проект кинокомпании «Среда» «День до» изначально задумывался как веб-сериал, но затем запустился в производство как альманах короткометражек. Мы узнали у генерального продюсера кинокомпании «Среда» Александра Цекало, почему это произошло и действительно ли российской индустрии нужны веб-сериалы.

Александр Цекало, генеральный продюсер кинокомпании «Среда»
Cinemotion: Планирует ли ваша компания работать с таким форматом, как интернет-сериалы?

АЦ: Если под интернет-сериалами подразумеваются малобюджетные сериалы, то сейчас самое время задуматься об этом всем производителям. И я знаю, что многие уже думают.
У меня есть идей пять своих, и еще мы обсуждали это с Ильей Тилькиным и Димой Ивановым.
Проблема в пассивности интернет-площадок. Они позволяют демонстрировать контент, а сами вкладываться не готовы. И это желание зарабатывать, не вкладывая (я имею в виду именно интернет-сериалы), передается и зрителю. Интернет-площадки не хотят платить за оригинальный контент, и соответственно зритель не хочет платить за него. Зритель идет к пиратам. А пиратов поддерживают все: впереди планеты Google и «Яндекс», выдавая после запроса адреса пиратских сайтов, тем самым рекламируя их, тем самым создавая трафик на пиратских сайтах и тем самым позволяя заработать пиратам на рекламе. Приличный пиратский сайт может в месяц заработать до 500 тысяч долларов. Поэтому, интересно ли мне? Да интересно. Да всем производителям было бы интересно. Но больше никому. Netflix так и останется непостижимым чудом для нашего вороватого интернета.

С: Собираетесь ли вы экспериментировать с интернет-площадками в дальнейшем?

АЦ: Лично я рассчитываю производить недорогие сериалы для телеканалов, с небольшим экшеном, но с интересными диалогами и сюжетом. А интернет-площадкам буду продавать показы. А если будут лишние деньги, то сам произведу и сам свой канал сделаю.

С: Один из ваших проектов, «День до..», во время анонса был заявлен как интернет-сериал, но на недавнем питчинге Фонда кино вы представили его в виде альманаха. Почему был изменен формат?

АЦ: «День До» должен был профинансировать «Билайн». Полгода [тянулись] переговоры — [а потом] они что-то промычали в трубку и всё. Духу не хватило. [Поэтому] сейчас снимем с Сашей Коттом кино «День До». Нас, творцов, победить нельзя. Директора цирка меняются, а клоуны остаются.
На недавно прошедшем Первом национальном фестивале видеоблогеров «Видфест» мы узнали у ведущих представителей видеоиндустрии, что происходит с российскими веб-сериалами сегодня.

Кирилл Литовинский, менеджер по работе со стратегическими партнерами YouTube

Cinemotion: Развивается ли рынок интернет-сериалов?

КЛ: За последние полгода у нас в десять раз увеличилось количество переговоров с медиакомпаниями, и они имеют колоссальные планы выхода на YouTube с какими-то постоянными проектами вроде сериалов. Меня постоянно просят устроить переговоры с видеоблогерами, потому что им интересно сделать такой кросс-овер — герои YouTube, но в достаточно серьезном формате. Надеюсь, что это будет развиваться, тем более такие движения есть.

Стас Давыдов, видеоблогер (канал «This is Хорошо»)

Cinemotion: Какие трудности возникают при создании интернет-сериалов?

СД: Все связано с тем, что он не так хорошо окупается. На западе есть успешные именно YouTube-сериалы, у которых есть большая аудитория и продолжение которых ждут, но пока что на Netflix идут куда более охотней, взять тот же Top Gear, который хотели делать своими силами, но не смогли найти финансирование и ушли на Netflix. Снять YouTube-сериал — это все-таки затратно, нужна команда и чуть-чуть больше средств. Я думаю, тут многое упирается именно в деньги. Развернуть

ИСТОЧНИК

Действие нового фильма Тарантино происходит после завершения гражданской войны в США. Из-за метели восемь головорезов встречаются в одинокой таверне, где разворачиваются основные события




Режиссер Квентин Тарантино© Архив ТАСС/EPA/IAN GAVAN
ЛОС-АНДЖЕЛЕС, /Корр. ТАСС Виталий Макарчев/.


Новый фильм известного американского режиссера Квентина Тарантино "Омерзительная восьмерка" (The Hateful Eight) выйдет в прокат 25 декабря 2015 года. Об этом объявила кинокомпания Weinstein Company, которая является дистрибьютором картины.


"По настоянию Тарантино вестерн будет выпущен в двух версиях: на классической 70-миллиметровой пленке и в современном цифровом формате", - отмечает радиостанция KPCC. - 25 декабря пленочные бобины с картиной поступят в 50 кинотеатров США. Для многих из них Тарантино специально завозит кинопроекторы, от которых американский прокат отказался почти 20 лет назад".
Через две недели - 8 января 2016 года состоится выпуск цифровой копии "Омерзительной восьмерки".

Именно эта версия фильма будет показана в многочисленных странах мира.
Квентин Тарантино настаивает, что пленка имеет преимущество перед цифровой копией по качеству изображения. "Она обладает более широким кадром, а также большей глубиной изображения", - отметил режиссер.


Предстоящий декабрьский выход пленочной версии фильма станет самым крупным в США за последние два десятилетия.


В свою очередь журнал Variety сообщает, что по инициативе Тарантино группа актеров, режиссеров и студий Голливуда заключила специальное соглашение с компанией Kodak, в соответствии с которым она продолжит производить 70-миллиметровую кинопленку, несмотря на ее крайнюю дороговизну.

Часть денег поступит от приобретенного Тарантино в 2007 году знаменитого лос-анджелесского кинотеатра New Beverly Hills, который был построен в 20-е годы минувшего столетия. Восемь лет назад режиссер объявил, что одной из его задач станет показ в этом кинотеатре редких фильмов, которые сохранились только на пленке. Он выполнил свое обещание, и сейчас New Beverly Hills является единственным в США центром, где используются только пленочные кинопроекторы.


Действие нового фильма Тарантино происходит после завершения гражданской войны в США. Из-за метели восемь головорезов встречаются в одинокой таверне, где разворачиваются основные события.
Как сообщают голливудские издания, для большей реалистичности Тарантино настоял, чтобы сцены в занесенной снегом таверне снимались в специально созданной холодильной камере. В результате актерам пришлось играть при минусовой температуре. Развернуть

ИСТОЧНИК

Лучшей режиссерской работой жюри сочло фильм "Ничей ребенок" серба Вука Ршумовича, награду вручали члены судейской коллегии Фридрих Тор Фридрикссон и Мария Миронова




Режиссер Маоянь Чхан© Владимир Смирнов/ТАСС
МОСКВА, /ТАСС/.


Подведены итоги девятого международного кинофестиваля имени Андрея Тарковского "Зеркало", в течение шести дней он проходил в Иваново и Плесе (Ивановская область). Гран-при получила картина "Райский уголок" (Китай, Франция), ее режиссер Маоянь Чхан лично получил приз, сообщили сегодня организаторы мероприятия.


Лучшей режиссерской работой жюри сочло фильм "Ничей ребенок" серба Вука Ршумовича, награду вручали члены судейской коллегии Фридрих Тор Фридрикссон и Мария Миронова.
Приз зрительских симпатий вручили индийской картине "Суд" режиссера Чайтанья Тамхане, награду получил продюсер Вивек Гомбер. Эта же лента удостоена премии за профессиональные достижения - "за сценарий и его оригинальное воплощение".


Премию молодых кинокритиков "Голос", которая в этом году вручалась впервые, отдали картине "Дама с собаками" режиссеров Лауры Ситарельи и Вероники Льинас (Аргентина). Специальное упоминание заслужил фильм "Почему я?" (Румыния, Болгария, Венгрия), награду вручал один из членов жюри Александр Сокуров.


Приз "Большое зеркало" документального конкурса отдали ленте "На пороге страха", его вручили одному из продюсеров фильма Виталию Манскому. Награду "Малое зеркало" получила картина "Человек живет для лучшего".


Лауреаты получат денежные призы: Гран-при в размере 1,5 миллиона рублей, приз за лучшую режиссуру - 750 тысяч рублей, приз за профессиональные достижения - 750 тысяч рублей. Приз "За выдающийся вклад в кинематограф" на открытии фестиваля получила Алиса Фрейндлих.
На фестивале также проходили анимационная программа, показ короткометражек, ретроспектива фильмов Александра Сокурова, Тарковские чтения. Развернуть

ИСТОЧНИК

Только что студия Universal Pictures выдала официальные предварительные данные по сборам «Мира юрского периода». Пока что рекорд «Мстителей» устоял, однако с завтрашними финальными цифрами ситуация вполне может измениться.


Предварительный результат «Мира Юрского периода» составляет $204,59 млн – это на $2,85 млн меньше, чем было у «Мстителей» три года назад. Релиз Universal Pictures собрал 82,8 млн в пятницу и около $70 млн в субботу. По кассе за два дня «Мир Юрского периода» опережает «Мстителей» на три миллиона долларов, так что шансы на рекорд по всему уик-энду вполне реальны. Дело лишь в том, что киностудия решила не рисковать и, принимая во внимание воскресный матч финальной серии НБА, подошла осторожно к предварительным данным.
Полные результаты лидеров американского проката вместе с обзором уик-энда читайте через несколько часов на нашем сайте.

Автор: Станислав Демиденко


[IMG ID=1715] Развернуть

Автор: Алексей Йцу

ИСТОЧНИК


Теперь я наконец нашёл ответы на те глупые дыры в сюжете, что мучили меня в этой трилогии. Это... Это просто гениально! Если бы фильм воплотили на экране как изначально было задумано – эффект от просмотра «Матрицы» был бы сильнее раз в 10. А по жестокости финального поворота событий этот фильм обошёл бы даже великолепный «Бойцовский клуб»!

Сценарий «Матрицы» создавался братьями Вачовски на протяжении пяти лет. Он породил целый иллюзорный мир, густо пронизанный сразу несколькими сюжетными линиями, время от времени причудливо переплетавшимися между собой. Адаптируя свой колоссальный труд для экранизации, и, уступая требованиям продюсера Джоэля Сильвера, Вачовски изменили так много, что, по их же собственному признанию, воплощение их замыслов оказалось лишь «фантазией по мотивам» той истории, что была придумана в самом начале.







Итак, оригинальный сценарий «Матрицы».

Прежде всего, стоит оговориться, что сценарные наброски и разные варианты одного и того же фильма, будучи отвергнутыми, далее не дорабатывались, поэтому многое осталось не увязанным в стройную систему. Так, в «грустном» варианте трилогии события второй и третьей частей довольно сильно урезаны. При этом в третьей, заключительной части начинается развертывание настолько суровой интриги, что она практически ставит с ног на голову все события, происходившие ранее по сюжету. Точно так же финал шьямалановского «Шестого чувства» полностью перетряхивает все события фильма с самого его начала. Только в «Матрице» зритель новыми глазами должен был взглянуть практически на всю трилогию. И очень жаль, что Джоэл Сильвер настоял на реализованном варианте

С момента окончания событий первого фильма проходит шесть месяцев. Нео, находясь в реальном мире, обнаруживает у себя невероятную способность воздействовать на окружающее: сперва он поднимает в воздух и гнёт ложку, лежащую на столе, потом определяет положение машин-oхотников за пределами Зиона, потом в бою со Спрутами уничтожает одного из них силой мысли на глазах потрясенной команды корабля.









Нео и все окружающие не могут найти объяснение данному феномену. Нео уверен, что этому есть веская причина, и что его дар как-то связан с войной против машин, и способен оказать решающее воздействие на судьбу людей (в снятом фильме эта способность тоже есть, но она вовсе не объясняется, и на ней даже не особенно заостряют внимание – может, и всё. Хотя, по здравом размышлении, умение Нео в реальном мире вытворять чудеса не имеет абсолютно никакого смысла в свете всей концепции «Матрицы», и выглядит просто странно).

Итак, Нео отправляется к Пифии, чтобы получить ответ на свой вопрос, и узнать, что ему делать дальше. Пифия отвечает Нео, что не знает, почему он обладает сверхспособностями в реальном мире, и как они связаны с Предназначением Нео. Она говорит, что тайну Предназначения нашего героя может открыть только Архитектор – верховная программа, создавшая Матрицу. Нео ищет способ встретиться с Архитектором, проходя через неимоверные трудности (здесь участвуют уже известные нам Мастер ключей в плену у Меровингена, погоня на шоссе и прочее).

И вот Нео встречается с Архитектором. Тот открывает ему, что город людей Зион уничтожался уже пять раз, и что уникальный Нео был намеренно создан машинами для того, чтобы олицетворять для людей надежду на освобождение, и таким образом сохранять спокойствие в Матрице и служить её стабильности. Но когда Нео спрашивает у Архитектора, какую роль во всём этом играют его сверхспособности, проявляющиеся в реальном мире, Архитектор говорит, что ответ на этот вопрос никогда не может быть дан, ибо он приведет к знанию, которое уничтожит всё, за что сражались друзья Нео и он сам.









После разговора с Архитектором Нео понимает, что здесь скрыта какая-то тайна, разгадка которой может принести долгожданный конец войны между людьми и машинами. Его способности становятся всё сильнее. (В сценарии есть несколько сцен с впечатляющими боями Нео с машинами в реальном мире, в котором он развился до супермена, и может почти то же, что и в Матрице: летать, останавливать пули и прочее).

В Зионе становится известно, что машины начали движение к городу людей с целью убить всех вышедших из Матрицы, и всё население города видит надежду на спасение в одном только Нео, который вытворяет прямо-таки грандиозные вещи – в частности, получает умение устраивать мощные взрывы там, где он хочет.

Тем временем вышедший из-под контроля главного компьютера агент Смит, ставший свободным и получивший умение бесконечно копировать себя, начинает угрожать уже самой Матрице. Вселившись в Бэйна, Смит проникает также и в реальный мир.

Нео ищет новой встречи с Архитектором, чтобы предложить ему сделку: он уничтожает агента Смита, разрушив его код, а Архитектор открывает Нео тайну его сверхспособностей в реальном мире и останавливает движение машин на Зион. Но комната в небоскрёбе, где Нео встречался с Архитектором, пуста: создатель Матрицы поменял свой адрес, и теперь никто не знает, как его найти.









Ближе к середине фильма происходит тотальный коллапс: агентов Смитов в Матрице становится больше, чем людей и процесс их самокопирования нарастает как лавина, в реальном мире машины проникают в Зион, и в колоссальной битве уничтожают всех людей, кроме горстки уцелевших во главе с Нео, который, несмотря на свои сверхспособности, не может остановить тысячи машин, рвущихся в город.

Морфеус и Тринити гибнут рядом с Нео, героически защищая Зион. Нео в страшном отчаянии увеличивает свою силу до совсем уж неимоверных масштабов, прорывается к единственному уцелевшему кораблю («Навуходоносор» Морфеуса), и покидает Зион, выбираясь на поверхность. Он направляется к главному компьютеру, чтобы уничтожить его, мстя за гибель жителей Зиона, и особенно – за смерть Морфеуса и Тринити.

На борту «Навуходоносора» прячется Бэйн-Смит, пытающийся помешать Нео уничтожить Матрицу, поскольку он понимает, что при этом погибнет и сам. В эпической драке с Нео Бэйн также проявляет суперспособности, выжигает Нео глаза, но в конце концов погибает. Далее следует сцена, в которой ослепший, но всё равно всё видящий Нео сквозь мириады врагов прорывается к Центру и устраивает там грандиозный взрыв. Он буквально испепеляет не только Центральный Компьютер, но и самого себя. Миллионы капсул с людьми отключаются, свечение в них пропадает, машины замирают навсегда и взору зрителя предстаёт погибшая, пустынная планета.









Яркий свет. Нео, совершенно неповреждённый, без ран и с целыми глазами, приходит в себя сидящим в красном кресле Морфеуса из первой части «Матрицы» в абсолютно белом пространстве. Он видит перед собой Архитектора. Архитектор говорит Нео, что потрясён тем, на что способен человек во имя любви. Он говорит, что не учёл ту силу, которая вселяется в человека, когда он готов пожертвовать своей жизнью ради других людей. Он говорит, что машины на это не способны, и поэтому они могут проиграть, даже если это кажется немыслимым. Он говорит, что Нео – единственный из всех Избранных, который «смог зайти так далеко».

Нео спрашивает, где он. В Матрице, отвечает Архитектор. Совершенство Матрицы заключается, в числе прочего, ещё и в том, что она не допускает, чтобы непредвиденные события нанесли ей хоть малейший ущерб. Архитектор сообщает Нео, что они сейчас находятся в «нулевой точке» после перезагрузки Матрицы, в самом начале её Седьмой Версии.

Нео ничего не понимает. Он говорит, что только что уничтожил Центральный Компьютер, что Матрицы больше нет, как и всего человечества. Архитектор смеётся, и сообщает Нео нечто, шокирующее до глубины души не только его, но и весь зрительный зал.









Зион – это часть Матрицы. Для того, чтобы создать для людей видимость свободы, для того, чтобы дать им Выбор, без которого человек не может существовать, Архитектор придумал реальность внутри реальности. И Зион, и вся война с машинами, и агент Смит, и вообще всё, что происходило с самого начала трилогии, было спланировано заранее и является не более чем сном. Война была только отвлекающим маневром, а на самом деле все, кто погиб в Зионе, боролся с машинами, и сражался внутри Матрицы, продолжают лежать в своих капсулах в розовом сиропе, они живы и ждут новой перезагрузки системы, чтобы снова начать в ней «жить», «бороться» и «освобождаться». И в этой стройной системе Нео – после его «перерождения» – будет отведена всё та же самая роль, что и во всех предыдущих версиях Матрицы: вдохновлять людей на борьбу, которой нет.

Ни один человек никогда не покидал Матрицу с момента её создания. Ни один человек никогда не умирал иначе, как согласно плану машин. Все люди – рабы, и это никогда не изменится.

Камера показывает героев фильма, лежащих в своих капсулах в разных уголках «питомников»: вот Морфеус, вот Тринити, вот капитан Мифунэ, погибщий в Зионе смертью храбрых, и многие, многие другие. Все они безволосы, дистрофичны и опутаны шлангами. Последним показывают Нео, выглядящего в точности так же, как в первом фильме в момент его «освобождения» Морфеусом. Лицо Нео безмятежно.









Вот как объясняется ваша суперсила в «реальности», говорит Архитектор. Этим же объясняется и существование Зиона, который люди «никогда не смогли бы построить таким, каким вы его видели» из-за нехватки ресурсов. И неужели, смеется Архитектор, мы позволяли бы освобожденным из Матрицы людям скрываться в Зионе, если у нас всегда была возможность либо убить их, либо подключить к Матрице снова? И неужели нам нужно было ждать десятилетия, чтобы уничтожить Зион, даже если бы он существовал? Всё-таки вы нас недооцениваете, мистер Андерсон, говорит Архитектор.

Нео, с помертвевшим лицом глядящий прямо перед собой, пытается осознать происшедшее, и бросает последний взгляд на Архитектора, который говорит ему на прощание: «В Седьмой Версии Матрицы миром будет править Любовь».

Звучит будильник. Нео просыпается, и выключает его. Последний кадр фильма: Нео в деловом костюме выходит из дома, и быстрым шагом направляется на работу, растворяясь в толпе. Под тяжелую музыку начинаются финальные титры.

Мало того, что этот сценарий выглядит более стройным и понятным, мало того, что в нём действительно блестяще объясняются сюжетные дыры, которые были оставлены без объяснений в экранизации – он ещё и гораздо лучше вписывается в мрачный стиль киберпанка, чем исполненный «надежды» конец увиденной нами трилогии. Это не просто Антиутопия, но Антиутопия в своем самом жестоком проявлении: конец света давно позади, и ничего нельзя исправить.









Но продюсеры настояли на хэппи-энде, пусть и не особенно радостном, а ещё их условием было обязательное включение в картину эпичного противостояния Нео и его антипода Смита как некого библейского аналога битвы Добра и Зла. В итоге довольно навороченная философская притча первой части досадно выродилась в набор виртуозных спецэффектов без особенно глубокой мысли.

Это никогда не будет снято. Остается только представлять, как это могло быть. И это могло быть очень, очень круто!









Что в итоге. Весь мир - Матрица и выхода нет. В таком виде, трилогия была бы конечно более законченной и была бы скорее всего одним из символов эпохи "конца истории", из которой нет выхода, а предлагаемый системой выбор между подчинением через невежество и борьбой, ложен, поскольку борьба с системой уже заложена в ее базовые параметры и купируется на программном и аппаратном уровнях.

Архитектор в виде управляющего системы, это не только и не столько отсылка к масонам, но прежде всего символ ручного программирования сложившегося порядка вещей, который не является естественным и базируется на невежестве, подавлении и контроле. И бунт Нео, бесполезный в рамках существующей системы, которая этот бунт программирует, служит демонстрацией того, что борьба с этой системой без выхода за ее рамки невозможна, бессмысленна и бесполезна.









В итоге, первоначальный как бы судьбоносный выбор Нео с красной и синей таблеткой, обессмысливается, ибо и тот и другой путь оказывается ложным в рамках системы, заложен в нее и не приближает ни его, ни человечество к освобождению. При всех своих способностях и талантах, герой так до конца и не понимает, реального устройства системы, в которой он и в роли клерка и в роли спасителя - всего лишь раб системы, которую он не знает и не понимает.

Если такие задумки действительно посещали головы братьев Вачовски, то очень жаль, что они не добрались до большого экрана, хотя сама по себе матрешечная концепция Матрицы в Матрице, не нова. Мог бы получиться отличный пример постмодернистского мира утраченных смыслов и идеалов стремящихся к программному нулю. Развернуть