Личный кабинет

Новости и блоги







Как отличать интеллектуальное кино от подделки



Пролог


Сперва надо утрамбовать в черепной коробке простую, но не всем очевидную вещь: в человеческой природе доминируют два враждующих вида интеллекта. Интеллект физиков и интеллект лириков. Для лирика признаком ума всегда являлось умение легко, свободно и глубокомысленно оперировать всевозможными бытийными и сакральными материями. Для физика признак великого ума, само собой, умение прокормить молодую семью из четырех человек на стипендию аспиранта. В мире функционирует интеллектуальный кинематограф для тех и других, поэтому, оценивая ту или иную картину на предмет интеллекта, надо определиться, у кого ты позаимствуешь линейку — у физика, у лирика или у обоих сразу.

Ловкость рук


Как отличать интеллектуальное кино от подделки






Режиссеры (не без помощи кинокритиков) изобрели мощный арсенал коварных фокусов, позволяющих придать картине видимость интеллектуальной. Основной принцип — сделать кино для зрителя трудным. Приведу два типовых примера.

Самая популярная ловушка для физиков — недосказанность. Ты нарочито оставляешь в нарративе дыры, в которые проваливаются основные логические связки фильма. Дескать, оставляешь зрителю простор для фантазии и разминки ума: догадайся сам, что там происходит на самом деле. В идеале следует еще перемешать хронологию, чтобы человек аналитического склада ума стал потихоньку этот ум терять, пытаясь разобраться в сплетениях причин и следствий. Если ты видел «Малхолланд-драйв» и «Шоссе в никуда» Дэвида Линча, то представляешь, о чем речь. А если видел работу 2013 года «Примесь» Шейна Кэррута, то... эээ... уже не представляешь.

Зри в корень


Фокус фокусом, но как определить, надувают тебя или действительно дают пищу для ума? Не сложно провести мысленный эксперимент и представить, как бы выглядело это кино, если бы рассказанная в нем история показана была ясно, четко, без чехарды, бардака и дыр. Если мысленно упрощенная версия фильма тебе кажется удачнее увиденной, то, скорее всего, ты столкнулся с подделкой. А если упрощенная версия не работает, в отличие от запутанной, значит, режиссер проделал интересную интеллектуальную работу по созданию киноребуса и заслуживает фанфар и лавров.

Не верь


Как отличать интеллектуальное кино от подделки


Теперь рассмотрим самую популярную ловушку для лириков — страдания. Автору требуется заставить страдать на экране всех поголовно. Но в особенности тех, кто перед экраном. Чем страшнее измучится душой несчастный зритель, тем величественнее и гениальнее замысел режиссера.

В качестве объекта разоблачения такого рода обмана выберу... ну пусть это будет герой российского фестивального фронта Павел Лунгин. В последних киноглыбах — «Остров», «Царь» и «Дирижер» — он бульдожьей хваткой вцепился в тему духовности и христианства и не отпустит до тех пор, пока зритель не забьет сам себя камнями духовности до смерти. Понятное дело, что позиционируется все это как искусство для одухотворенных и думающих людей

.

Беда в том, что некоторые духовно бедные люди начинают включать мозг в процессе просмотра. А мозг задает много вопросов, на которые фильм не только не отвечает, но начинает креститься и отбрыкиваться от мозга, как от ереси. Вот «Царь» — богатое фактурой кино о конфликте Ивана Грозного и митрополита Филиппа. Половина экранного времени отведена под беседы царя и главы духовенства на темы веры, Бога, добра, зла и судеб России. Что слышит мозг? Сентенции уровня: «Россия страдает! Бог есть! Нам плохо! Бог все видит! Какая же хрень вокруг творится, и не говори!» И все. Все! Ни истории, ни философии, ни захватывающей риторики. Грош цена таким беседам: глубина погружения в вопросы философии, теологии, истории и политики соответствует примерно букварю первоклассника. Только в букваре словарный запас больше.

И дело вовсе не в том, что мы тут считаем религиозные фильмы идиотскими. Никак нет. Уместно вспомнить, что некогда заявил Бергман о Тарковском: «Всю свою жизнь я стучался в дверь, ведущую в то пространство, где он (Тарковский) движется с такой самоочевидной естественностью. Лишь раз или два мне удалось туда проскользнуть».

Лунгин же достиг пока лишь того уровня, чтобы постить фотографии этой двери в «Инстаграме».

Гипнотическая сила


Как отличать интеллектуальное кино от подделки


Свидетели утверждают, что была такая программа на российском ТВ — «Гордон». Дескать, там в ночном эфире собирались профессора, академики, исследователи и аналитики и часами дискутировали о каких-то подспудных и непознаваемых простыми смертными материях. О чем они говорили, было зачастую понять невозможно, но слушалось якобы захватывающе.

Наверное, это в некотором смысле идеал интеллектуального искусства — честно, без сюсюканий говорить со зрителем на умном языке, может, даже на каком-то своем, нечеловеческом, но так, чтобы тот раскрыл рот и радовался как ребенок, который внимает за ужином взрослым беседам родителей. Не все сразу понимают, о чем, допустим, «Фонтан» Аронофски, но даже тех, кто не понял, преследует ощущение, что они столкнулись с чем-то светлым и по-своему могущественным.

Среди кинематографистов мало квантовых физиков и профессоров теологии, потому самые мудреные, но честные ленты они обычно создают о том, что им ближе всего, — о самом искусстве. Грандиозные примеры — «8 1/2» Феллини и «Нью-Йорк, Нью-Йорк» Чарли Кауфмана. Простой зритель не очень-то понимает, что творится на экране в самом деле, но те, у кого был тесный контакт с подобными творческими сферами, воспринимают происходящее как само собой разумеющееся.

Осторожно, критики!


Наибольшую опасность для зрителя представляют даже не сами режиссеры и сценаристы, а кинокритики-аналитики.

Увидев в фестивальной ленте пенис, торчащий из блюда с салатом, они тотчас тебе доверительно доложат, что пенис в салате — остроумная аллюзия на страдания народа Гренландии в годы гитлеровской оккупации. Им невдомек, что за пару лет до съемок режиссер очнулся после бурной пьянки и увидел, как кто-то воткнул в салат банан. «Банан в салате? Это будет роскошно смотреться в кадре!» — занес творец в «молескин» и отрубился.

Через год сцена попадает в сценарий. Но тут прибегает продюсер и кричит, что бюджет ленты и так перерасходован на 180%, на бананы он денег не выдаст. В итоге в последний момент банан меняют на пенис, так как их было много на съемочной площадке и бесплатно! Но для критиков пенис в салате — это уже тяжелое детство под гнетом нацизма и признак элитарного интеллектуального искусства.

Проблема и в том, что фестивальным критикам сплошь и рядом приходится зарабатывать на жизнь и вес в обществе, разбирая произведения сумасшедших. Причем и сумасшедших бездарей, и сумасшедших гениев. Когда ты пытаешься нащупать и расписать логику безумного творческого потока сознания, ты рождаешь не менее, а то и более абсурдный поток сознания.

Вообще, немного странно, что люди ассоциируют фестивальное кино с интеллектуальным. До сих пор никем не доказано, что все эти журналисты и киноаналитики обладают умом выше среднего. Я даже склоняюсь к мысли, что идиотов среди них больше, чем среди работников обычного офиса или супермаркета.

Поэтому многие ленты, заточенные специально под фестивальный формат, в реальности являются попыткой имитировать интеллект кинокритка-имбецила со всеми вытекающими.

Если ты не понимаешь, имеешь дело с халтурой или порождением прыткого разума, представь себе личный диалог с режиссером. Если тебе приходят в голову интересные вопросы по фильму, на которые он бы смог тебе дать ответ, — фильм работает. Если никаких адекватных вопросов конструктивного диалога в твоей голове не возникает, то велик шанс, что ты столкнулся с мошенником.

Эпилог


Еще как много осталось рассказать! Например, о случаях, когда за образцы элитарного мышления зритель принимает вполне приземленные, бытовые фильмы из экзотических стран — происходит запутанная коллизия нестыковки менталитетов.

В советские времена кто-то рассказывал на ТВ, как американские критики смеялись над одной грустной сценой в советском фильме, где удрученный жизнью герой приходит домой, открывает кран, а вода не течет. «Что смешного»? — спросил наш озадаченный кинодеятель. «Как что? Это же гениально! Это только у Чаплина такое могло быть: ты открываешь кран, а воды нет!»

В последнее время такое непонимание случается, правда, реже, так как и национального кино стало очень много, и Интернет сильно уменьшил расстояния между культурами. Хотя, если тебе вдруг приспичило посмотреть производственную драму о торговцах хурмой из Полинезии, это уже может быть признаком недюжинного кругозора.



Текст: Олег Бочаров



Источник Развернуть
Просмотров: 63 Комментариев: 0




Цель этой лекции – научить использовать законы и принципы, по которым строятся трюковые сцены. Рисунки кадров выполнены художником Павлом Акимовым.

 Попробуем спланировать и раскадровать трюковую сцену. Как она будет реализована, с использованием цифровых спецэффектов или без них, в настоящий момент нас не интересует. Это будет следующим этапом работы. Здесь необходимо сделать некоторые замечания, касающиеся терминологии.
Трюк. Обычно трюк исполняется каскадерами и фиксируется на кино- или видеопленку.
Цифровой спецэффект. Цифровой спецэффект создается после съемочного периода в процессе постпродакшна. То есть цифровые спецэффекты возникают при работе с уже отснятым материалом. Отсюда возникает некоторая двусмысленность. Спецэффект привязан к понятию кадра, плана. Трюк можно снимать несколькими камерами и потом монтировать так, как этого захочет режиссер. В этой лекции мы не будем разделять понятия трюка и спецэффекта, ориентируясь на ту идею, что способ изготовления (натурный или компьютерный) нас не очень волнует, нас интересуют принципы построения сцены. В конечном счете Годзиллу создали актеры, компьютерные модели и манекены. Далее мы будем использовать термин ТРЮК, понимая под ним как натурные съемки трюковых сцен, так и кадры с использованием спецэффектов.

В качестве примера возьмем следующую сцену.

 Главный герой едет на автомобиле по шоссе. Едет достаточно быстро. Звонит мобильный телефон, и начинается оживленный разговор. Параллельно трактор тянет тяжелую бетонную балку, в какой-то момент трос обрывается, и балка остается лежать на дороге, естественно, на пути главного героя. Он увлеченно говорит по телефону, отвлекаясь от дороги. Машина ударяется о балку, идет длинная сцена аварии. В конце концов герой остается в живых.

 Чем мы будем руководствоваться при создании раскадровки? В первую очередь литературным сценарием. Но мы знаем также, что существуют законы, по которым строятся трюковые сцены. Основываясь на законе трехчастной структуры (правильно спланированный подготовленный спецэффект состоит из трех частей: подготовка, демонстрация, переживание), мы должны разбить сцену на три части. Итак, подготовка, то есть эмоциональная настройка зрителя на сам трюк. Мы должны подвести его к восприятию трюковых кадров. Если сразу, внезапно, запустим их, зритель будет на них настраиваться во время просмотра. Вполне возможно, что он настроится только в конце трюкового блока, и ваши усилия пропали. Поэтому подготовка к трюку – обязательный этап. Ее задача: максимально сконцентрировать зрителя на происходящем, заставить его быть в ожидании того, что должно произойти.

Второй этап – это собственно трюк. Он начинается с удара, машина летит, переворачивается, кувыркается и падает. Машина упала – закончился второй этап.

Третий этап – переживание увиденного. При просмотре всех перипетий, происходящих с автомобилем, зритель только воспринимает события, у него нет времени их осмыслить. Переживаем мы всегда позже, по окончании.

Если трюковая сцена длинная, то второй и третий этапы могут между собой объединяться. Но как? Достаточно длинная сцена неизбежно будет делиться на более мелкие (принцип вложенности). И каждая из этих более мелких сцен также будет состоять из трех частей: подготовки, демонстрации и переживания.

Если мы за первым трюком сразу пустим второй, то первый трюк пережит не будет, или же первый трюк будет переживаться во время просмотра второго трюка, тогда и второй трюк для зрителя будет потерян. То есть мы всегда должны давать между трюками некоторое количество «воздуха», планов, на которых зритель может передохнуть и привести мысли в порядок.

Все вышесказанное не относится к внезапным трюкам, но внезапный трюк обычно имеет короткую протяженность: сломалась ступенька лестницы, лопнула струна, вылетела птица из кустов и т.д.

Теперь вспомним другой закон, закон эмоциональной горки. Зритель должен получать с каждым следующим кадром, с каждым следующим движением чуть более высокую эмоцию; эмоциональный заряд, а точнее, стресс, который переживает зритель, должен постепенно расти. Если вы хотя бы в одном или двух планах дадите спад эмоций, считайте, что много потеряли, иначе говоря, вы должны график эмоционального напряжения все время вести вверх, спад может быть только в конце.

Трюк закончен, у зрителя наступает разрядка, он переживает, обдумывает увиденное.

Третий закон – закон трех составляющихв каждой сцене со спецэффектами есть локальный антагонист, его орудие и жертва.

Мы обозначим их так: «Кто?» – антагонист, «Чем?» – его орудие, «Кого?» – жертва. 


Теперь перейдем собственно к сцене с автомобилем. У нас есть главный герой и препятствие. А теперь попробуем ответить на вопрос: «Кто?» Кто является антагонистом? В нашем случае антагонист – абстрактное понятие. Главный антагонист этой трюковой сцены скорость.

Скорость это «Кто». Орудие преступления (то есть «Чем») это балка. А «Кого», наш главный герой и машина, это жертвы.

Вот три базовых закона, которыми мы будем руководствоваться при разработке трюковой сцены. Вы можете взять сцену погони, взрыва, столкновения, преодоления пропасти, любую трюковую сцену, в ней всегда будут действовать эти три закона.

Но еще раз оговорюсь, они не действуют в одном случае – при создании внезапных спецэффектов. Природа внезапных спецэффектов более простая, она не позволяет нагнетать эмоции, это короткий импульс, который вызывает стресс.

При подготовке раскадровки трюковой сцены необходимо учитывать психологию зрителя. Мы должны воссоздать не правду жизни, а максимально зрелищную иллюзию. Спецэффекты всегда ложь, обман. И чем убедительнее обман, тем интереснее зрителю. Здесь уместно вспомнить еще один закон построения спецэффектов: «Правда в деталях – ложь в целом». Если детали выглядят правдоподобно, зритель поверит в любую ложь.


Вернемся к нашей сцене. Машина ударяется о строительную балку, что произойдет в жизни? Герой стукнется носом о руль, у автомобиля будут некоторые повреждения, но скорее всего машина не перевернется. Для того, чтобы она перевернулась, нужно приложить немалые усилия (трамплин, заряды под днище или еще что-то в этом роде). И мы прикладываем эти усилия, стараясь  поразить зрителя.

Итак, есть скорость, балка и машина с главным героем. В подготовительном этапе мы должны обязательно заявить все три компонента, чтобы зритель эмоционально подготовился. Эти составляющие могут быть обозначены не обязательно непосредственно перед трюком, а раньше. В какой последовательности – зависит от творческой задачи.

Мы не рассматриваем авторский вариант раскадровки, у каждого свои представления, а разберем стереотипный случай, штамп, для  того, чтобы было проще понять структуру и действие законов. А уже конкретные реализации трюков зависят от жанра фильма, от авторской задачи.

«Заявку» жертвы может содержать не один план, а несколько. Условно обозначим эту тему «кадром с жертвой». Герой едет на машине, говорит по телефону. С ним, возможно, что-то произойдет, пока мы не знаем что. Где-то раньше по сценарию на пути героя оказалась балка. Надо показать препятствие. И вот здесь вступают в силу законы композиции и восприятия. Представить препятствие следует максимально драматично. Так, чтобы у зрителя не осталось сомнений, что балку не миновать. Балка в кадре должна быть капканом для жертвы. Отразим эту тему так. Для зрителя не существует пространства за рамкой кадра. И поэтому у нас появляется возможность манипулировать его восприятием происходящего на экране, используя законы композиции кадра.


Между этими двумя рисунками огромная разница. На левом изображена безвыходная ситуация – машина неминуемо ударится о балку. На правом – у автомобиля есть лазейка, расстояние между балкой и правой кромкой кадра.

Для зрителя подсознательно важнее расположение предметов в кадре, чем в реальном пространстве. Законы композиции позволяют создать иллюзию непреодолимого препятствия. Автомобиль несется на него. И теперь мы переходим к эмоциональной составляющей кадра. Большое препятствие, маленькая машина – это снято широкоугольной оптикой, и как следствие получается визуально малая скорость движения автомобиля. Следовательно, главного антагониста трюковой сцены – скорость -- мы должны подать впрямую.


Выберем такой кадр для темы «скорость»: очень крупный план поверхности дороги, вертятся колеса, взметая вихрь, который подхватывает лежащую на обочине пивную банку. Это воплощение «скорости». Мы могли бы найти другие варианты кадров этой темы. Важно только, чтобы скорость была показана впрямую. Есть понятия «эмоционального» или «информационного» кадра. Ведь скорость можно показать и так: стрелка спидометра зашкаливает, упираясь в ограничитель, но это «информационный» кадр, он сообщает – скорость большая. Такой кадр адресован сознанию зрителя. А сопереживание идет через сердце, через чувства. На этом заканчивается подготовительный период. Зритель уже понимает, что сейчас что-то случится, и эмоционально готов к этому.

Теперь начинается вторая часть. Первый кадр трюка – машина ударяется о балку. С какого ракурса, в какой крупности показать это событие?  Если сбоку, кадр получится информационным. Но есть более эмоцио- нальный вариант. Он учитывает природу человека как биоло-гического вида. История человека – это история борьбы за выживание. «Враг» это тот, кто приближается; тот, кто удаляется или движется мимо, не анный момент физической угрозы. Приближение это всегда стресс. Быстрое приближение – еще больший стресс, а если движение идет еще и сверху, то напряжение достигает максимума.  Для современного человека, который не сталкивается на каждом шагу с опасностью, боязнь приближения лежит уже на уровне рефлексов.


В трюковых сценах часто пользуются этой особенностью человеческого восприятия. Поэтому мы выбираем нижнюю точку съемки и ставим камеру на пути машины. Вспомнив о правде и лжи в спец-эффектах, мы к тому же замышляем при ударе перевернуть машину через «нос».


Крупность кадра предусматривает, что зритель может рассмотреть все движения машины при ударе и перевороте. Конечно, нам бы хотелось видеть в кадре всю машину. Вспомним фильм «Прибытие поезда» братьев Люмьер. Поезд был снят не сбоку, не сзади, а спереди, и мы знаем, что во время просмотра зрители бросились вон из зала. Даже зная, что на белой ткани всего лишь иллюзия поезда, люди не смогли не поверить в реальность происходящего. Рефлекторные механизмы психики оказались сильнее здравого смысла.

Итак, в первом кадре машина полетела «на нас». Здесь можно отметить такую интересную физиологическую подробность: когда мы пугаемся, то набираем воздух в легкие. Вспомним детство, мы качаемся на качелях. Когда они находятся в верхней точке, у нас «замирает дух» – мы наполняем легкие и задерживаем дыхание. Качели летят вниз, и мы с облегчением выдыхаем. Эта особенность использована в трюке.

Следующие кадры могут быть показаны с разных точек, но все камеры должны находиться в передней полусфере, то есть машине всегда следует приближаться в той или иной степени к зрителю или хотя бы не удаляться (это показано на рисунке).


Крупности также определяются монтажом. Если мы хотим скрыть движение машины, переходим на крупные планы. Если надо подчеркнуть движение – выбираем более общие планы. Здесь оправдано использование рапида, так как восприятие в стрессовых ситуациях обостряется. Ведь говорят: «Перед смертью пролетела вся его жизнь». Действительно, в экстремальной обстановке силы человека мобилизуются, реакции ускоряются и время как будто течет медленнее. Единственное, что мы не можем делать в планах с переворачивающейся машиной, – показывать главного героя крупным планом, если он должен выжить в этой аварии.

Почему? Потому что важна правда в деталях. Если машина «кувыркается», то водитель так или иначе ударяется о конструкции, и мы будем видеть наносимые ему увечья. А нам надо сделать так, чтобы он сам вышел из машины. Если мы показываем его не во время аварии, а в конце, зрителя абсолютно не интересует, как он выжил, главное: герой живой. А как он в машине умудрился сохраниться, каждый зритель придумает для себя сам.


Мы сделали трюковую сцену с полетом машины, и нам надо ее чем-то завершить. Если мы хотим плавно опустить эмоциональное состояние зрителя, то «кувырки» должны заканчиваться планами с удалением автомобиля от зрителя. Но обычно жалко накопленных эмоций, поэтому машина, скажем, падает на колеса, идет юзом на зрителя и доходит до крупного плана, в котором мы видим главного героя и его реакцию на произошедшее, например, удивление, что он остался жив. Вот здесь закончился трюк.

У нас остается третий этап – переживание. Следует дать возможность зрителю выдохнуть воздух, который он держал в легких во время трюка, а выдох у нас всегда ассоциируется с успокоением. Это и есть начало этапа переживания. Вот здесь, на контрасте, должен быть план абсолютной статики. В кадре ничего не происходит, статичная камера или очень медленное ее движение. Машина уже неподвижна. Подержим эту паузу как можно дольше и закончим точкой. Вот машина, в ней сидит персонаж, который вместе со зрителем переживает: «Что это было?» Он еще не осознал, что цел. Он в ступоре, и в ступор мы должны загнать зрителя. Вспомним первую «Матрицу», сцену, где Нео и Тринити в холле расстреляли толпу охранников, бросили сумки и вошли в лифт. Абсолютно статичная сцена, очень медленное движение камеры, пустой холл, в котором все мертво, ни единого движения, и вдруг от одной из колонн отваливается плитка и падает на пол. Все, этот эпизод закончен очень хорошей точкой.

Мы также используем этот прием. Стоит машина три, четыре, может быть, пять секунд, неожиданно отваливается дверь машины или бампер. Этим мы эмоционально заканчиваем трюковую сцену. После этого герой выходит из машины, начинает себя ощупывать, осматривается, понимает, что чудом остался жив. И фильм покатился дальше. А мы перешли к следующему трюку. Кадр-укрупнение: вдруг потек бензин. Бензин и огонь – это следующее «Чем», то есть орудие. Герой фильма – это «Кого», – жертва. Время – это «Кто» или антагонист. Причем планы с разбитой машиной, актером и лужей бензина –  подготовительный период, взрыв – это трюк. Надо заметить, что период переживания предыдущего трюка может перекрываться (чаще всего так и бывает) подготовительным этапом следующего. И здесь мы постараемся что-либо «кинуть» в сторону зрителя, например, колесо или дверь. И огонь понесется в ту же сторону. Новая трюковая сцена, но законы восприятия работают по-прежнему.




Источник

Развернуть
Просмотров: 1267 Комментариев: 0
06.11.2016 22:44 в Новости Кино


На канале Lessons from the Screenplay опубликовано новое видео, посвященное разбору хоррора Стэнли Кубрика «Сияние».
Никакой другой фильм не пугает меня так, как «Сияние». В других картинах есть моменты, которые заставляют меня подпрыгнуть от страха или волноваться за судьбу героев, но именно «Сияние» действительно будоражит. Гипнотизирует. Заставляет оглядываться с таким ощущением, будто кто-то (или что-то) стоит за спиной. Сегодня я хотел бы проанализировать сценарный подход соавторов Стэнли Кубрика и Дианы Джонсон. Выяснить, чем он отличается от подхода большинства авторов хорроров, и понять, чем именно пугает «Сияние».

Сценарий
Прежде всего, признаюсь, что я так и не смог прочитать режиссерский сценарий «Сияния». Единственная доступная версия — сценарий фильма на этапе постпродакшна, по сути — транскрипция картины. Достаточно погуглив и пообщавшись в твиттере с Ли Анкричем, режиссером третьей «Истории игрушек» и администратором портала TheOverlookHotel.com, я узнал, что режиссерские сценарии находятся слишком далеко от того места, где я живу (в Лондоне в Архиве Кубрика). Но поиски позволили мне узнать, что сам сценарий был написан во время препродакшна. Соавтор Кубрика Диана Джонсон говорила, что она даже посещала площадку, чтобы представить построение сцен. А переписывался сценарий уже во время съемок.
Джек Николсон: «Я перестал читать свою распечатку сценария. Я просто беру ту, которую они набирают каждый день».
Наверное, отчасти поэтому так сложно найти официальный режиссерский сценарий, но также стоит иметь в виду, что Кубрик не любил публиковать сценарии своих фильмов, считая, что «сценарий пишется не для чтения, а для съемок фильма».
И все-таки, в случае с «Сиянием», сам сценарий и фильм создавались одновременно.
К счастью, сохранилось много документальных свидетельств того, как происходил творческий процесс. Так как он проходил?




Творческий процесс
Как говорила Джонсон, «подход Стэнли заключался в том, чтобы продумать, как отдельные фрагменты будут соотноситься со всем фильмом». В конечном счете, фильм был поделен на десять частей, для каждой из которой назначалась карточка с наименованием.
В начале фильма эти названия соответствовали теме каждой секции («Собеседование», «День закрытия»), но по мере развития действия временные интервалы менялись (мы переходим от «месяц спустя» к конкретным «дням недели» и, наконец, времени суток одного дня). Этот эффект замедляющегося времени помогает создать атмосферу динамики и напряженности. Мы понимаем, что постепенно приближаемся к неизбежному, и это никак не остановить.
Пытаясь понять, почему «Сияние» так сильно воздействует на меня, я попробовал представить, чем этот фильм отличается от других хорроров. Первое, к чему я пришел, — это его «сет-ап». Уже на этом этапе мы понимаем, какие опасности подстерегают героев. Вместо того, чтобы заставить зрителя сомневаться в способности Джека навредить своей семье, нам сразу же сообщают, что он страдает алкоголизмом и однажды уже нападал на Дэнни.

Венди: «Мой муж часто прибегает к силе и однажды повредил руку Дэнни».
В одной из первых сцен нам также говорят, что предыдущий смотритель отеля сошел с ума и зарубил свою семью топором — именно это попытается сделать и Джек.

Джек: «Можете быть спокойны, мистер Улльман, со мной такого никогда не произойдет».
Мы, зрители, имеем все основания подозревать и не любить Джека.
Но больше всего меня удивляло то, как рано показываются и объясняются зрителю сверхъестественные элементы.

Хэллоран: «Знаешь, некоторые места похожи на людей. Одни сияют, другие нет».
Из-за этого значительный объем потенциальной загадочности истории оседает, поскольку зрителям, по сути, заранее сообщают, что произойдет. Но дело в том, что самая страшная часть истории — это не то, ЧТО случится, а то, КАК это случится.
С самого начала Кубрик не собирался снимать обычный фильм ужасов. Он хотел задать для жанра более высокие стандарты. Джонсон говорит: «Фильм должен был быть правдоподобным, никаких дешевых трюков или дыр в сюжете, основательная мотивация для героев... Он должен быть очень страшным». И тут мы переходим к тому, что именно сильнее всего будоражит в «Сиянии»: он жуткий.





Чем ощущение жути отличается от страха?
В работе Фрэнсис Т. МакЭндрю и Сары С. Коэнки, опубликованной в 2013 году, говорится: «ощущение жути — это страх, который возникает, когда человек не знает, стоит ли ему бояться того или иного явления, и / или сама природа угрозы двусмысленна».
Примером тому, может быть популярная теория, объясняющая страх перед масками: когда кто-то надевает маску, вы не можете понять, опасен ли он для вас. Его намерения становятся двусмысленны и неизвестны.
Мне кажется, именно поэтому две маленькие девочки из «Сияния» так пугают меня. Когда они появляются, мы видим их издалека и не можем понять, что написано на их лицах.

Девочки: «Привет, Дэнни».
Но даже приблизившись к ним, мы видим, что их лица совершенно бесстрастны. Их присутствие показывает, что они что-то хотят от нас, но сами они совершенно спокойны и их лица ничего не выражают. Та же самая работа о жутком приводит следующий пример. Если вы идете по темной улице и вдруг слышите, как справа от вас что-то движется, ваш мозг сообщает вам, что там опасность. Даже если это всего лишь бутылка, подталкиваемая порывом ветра, по своей природе мы запрограммированы считывать опасность в двусмысленных ситуациях. Так работает инстинкт самосохранения.

В «Сиянии» Кубрик вызывает эти же естественные реакции различными способами.
Например, с помощью музыки — непредсказуемой и вызывающей беспокойство. Иногда она нас пугает, хотя на самом деле ничего страшного и не происходит. А порой она не согласуется с визуальной частью. То есть зрителю всегда приходится быть начеку. Мы постоянно слышим шум, и нам кажется, что рядом — опасность. Но визуально отель очень гостеприимен. Он прекрасно освещен, полон естественного света — это не типичная для хоррора обстановка. От этого чувство тревоги только возрастает. Отель «Оверлук» скрывает под внешне приличной обстановкой какие-то ужасы. Он будто надевает маску.
Пожалуй, мой самый любимый жуткий момент — когда Дэнни играет с машинками. Вдруг перед ним появляется мячик. Но когда мальчик поднимает голову, чтобы понять откуда, он видит только пустой коридор. Сам по себе катящийся мячик не страшен, но двусмысленная ситуация заставляет понервничать. Кто бросил мяч? Чего он хочет?

Дэнни: «Мама?»
Дэнни идет по коридору и видит, что дверь в номер 237 открыта. Именно в тот номер, от которого ему надо держаться подальше.

Хэллоран: «Держись подальше, понял? Держись подальше».
Но вместо того чтобы быть темной и угрожающей, она светлая и даже уютная.
Несостыковка двух этих элементов — скрытой угрозы и отсутствующей видимой опасности — вызывает ощущение тревоги. Ты не знаешь, как реагировать в такой ситуации.
Оборотная сторона такого эффекта — это то, что к концу «Сияние» перестает быть страшным. Или же просто вызывает иной вид страха.
Чем больше мы понимаем, что из себя представляет отель «Оверлук» и духи, его населяющие, тем меньше они пугают.
А когда Джек решает убить свою семью, мы уже понимаем, как на это реагировать.

Венди: «Беги и прячься!»
К концу все превращается в историю о безумце, охотящемся на свою семью с топором в руках. Скорее напряженную, чем жуткую.

«Сияние» — прекрасный образец фильма, который воздействует на психику зрителя и манипулирует ею. Кубрик и его соавтор Диана Джонсон показали, что самый мощный вид страха рождается не от вида монстра на экране, но в нашем воображении. Кубрик продемонстрировал, как с помощью простой истории и гениальных режиссерских приемов вызвать у зрителей первобытные страхи. Сам же он так описывал фильм: «Это просто история одной семьи, члены которой постепенно сходят с ума»



Источник Развернуть
Просмотров: 699 Комментариев: 0
21.08.2015 02:06 в Кинематографист


Мы поговорили с Наталией Галкиной, руководителем первой в России нейромаркетинговой компании NeuroTrend и узнали, в чем преимущество нейромаркетинговых исследований перед социологическими и какие зрительские эмоции можно зарегистрировать при помощи современного оборудования.


Как проходит исследование?

Нейромаркетинговое тестирование подразумевает регистрацию неосознанных реакций людей на трестируемый материал. Поэтому наши исследования включают в себя нейрофизиологическое тестирование, в ходе которого мы снимаем с человека его физиологические показатели: направление взгляда и движения глаз; биоэлектрическую активность мозга; вегетативные реакции (в т.ч. частоту сердечных сокращений, дыхание, кожно-гальваническую реакцию). Регистрация этих показателей происходит непосредственно во время просмотра.

Затем мы переводим нейрофизиологические показатели в понятные маркетинговые: внимание, интерес, эмоция и запоминание. Эти показатели выводятся как по фильму в целом, так и по отдельным его эпизодам, что позволяет увидеть динамику восприятия.

Кроме того, нам нужны и осознанные, вербализованные мнения респондентов. Поскольку приборов, способных читать мысли на сегодняшний день не существует, чтобы получить эти мнения после нейрофизиологических измерений проводятся анкетирование и/или фокус-групповая дискуссия.




Каким образом вы отбираете участников исследования?

Все зависит от целевой аудитории, на которую фильм рассчитан. Здесь главный вопрос — правильно ее определить и сегментировать. Конечно, кроме целевой аудитории самого фильма всегда тестируется ядро аудитории — самые активные кинозрители.

Как проходит непосредственный поиск участников?

Существуют рекрутинговые агентства, с которыми мы долгое время работаем и которым доверяем.

Мы выставляем им определенные требования: например — молодые люди определенного возраста, которые ходят в кино не реже определенного количества раз в месяц. Если фильм рассчитан на семейный просмотр, то участниками исследования должны быть люди 30-45 лет с детьми определенного возраста. После этого рекрутер набирает нужное нам количество респондентов, соответствующих задачам исследования.

Например, для тестирования отечественных фильмов важно, чтобы среди респондентов не было людей, категорически не любящих российское кино: они в любом случае не пойдут. Лояльность к российскому кино — это всегда обязательный пункт для рекрута.

Сколько времени занимает проведение исследований и сколько специалистов участвуют в нем?

Исследование занимает от 7 до 10 рабочих дней, насколько бы задача ни была сложной. В момент измерений мы можем задействовать больше специалистов, в том числе технических. Мы анкетируем участников, надеваем на них оборудование, калибруем аппаратуру и начинаем измерения.

Ход исследования контролируют разные специалисты. Часть из них отвечает за еye-tracking (следят за правильным ходом регистрации движений глаз), часть за полиграфию и энцефалографию.

Всегда присутствует технический специалист или инженер, чтобы в случае возникновения сбоя его можно было исправить в реальном времени.

Обязательно есть модератор, социолог или психолог, который руководит группой исследуемых людей, а потом проводит анкетирование или групповую дискуссию. Наши модераторы «заточены» конкретно под кино, потому что не каждый, кто хорошо работает с продуктовыми линейками и линейками услуг, понимает именно кинематографическую специфику.

Полученные массивы данных обрабатываются. Все нейрофизиологические показатели переводятся в показатели внимания, интереса и эмоций. Дальше вопрос только в интерпретации.

Далее результаты собираются в единый отчет с подробным анализом фильма, общими выводами и рекомендациями по доработке.

С кем из авторов вы обычно общаетесь?

Заказывает работу продюсер. Далее, нам выделяют разных специалистов. Это либо маркетологи, либо те, кто занимается промо-кампанией, иногда — режиссер. Очень часто бывает, что между режиссером и продюсером разгорается спор, потому что их цели в какой-то момент расходятся, и мы должны его разрешить.

Сколько человек обычно участвует в исследовании?

Обычно для каждого целевого сегмента проводятся минимум две фокус-группы по десять респондентов.

В каждой группе с пятерых мы снимаем нейрофизиологические показатели, еще пять участвуют только в традиционном социологическом исследовании. Таким образом, всего для фокус-групповой дискуссии по каждому целевому сегменту у нас в распоряжении 20 человек. В ее рамках мы обсуждаем любые вопросы, на которые заказчик хочет получить осознанные ответы. При этом мы видим, какие у участников были реакции во время просмотра и сравниваем их с озвученными. Очень часто они не совпадают.

Например, если эпизод страшный или тревожный, то у людей очень высокая эмоциональная вовлеченность. При этом после фильма они в большей степени вспоминают свои ощущения, которые вполне могли быть неприятными. И таким образом они осознанно могут дать эпизоду низкую оценку, однако это совсем не значит, что эпизод плохой.

Мало кто скажет, что ему понравилась сцена убийства — это социально неприемлемая реакция.

А на самом деле эпизод важен, потому что затем, как правило, следует наказание убийцы. Сцену, скажем, издевательства зрители будут оценивать на предмет не режиссерского мастерства, а своих ощущений. Этот риск всегда существует, тогда как для заказчика важна максимальная эмоциональная вовлеченность. Зритель может в этот момент закрыть глаза и ничего не увидеть, но вы зафиксируем активацию мозга и вегетативные реакции, и четко оценим, насколько сильно зрители были вовлечены.




Средний уровень эмоционального вовлечения женщин имеет более крутой возрастающий тренд, чем их анкетные оценки, что свидетельствует о сдержанности субъективных оценок по сравнению с эмоциональным восприятием.

Средний уровень эмоционального вовлечения мужчин и их анкетные оценки возрастают практически параллельно, что свидетельствует о том, что они дают более точные субъективные оценки своего восприятия.

Возвращаясь к аудитории: на фокус-групповой дискуссии у нас по 20 человек, 10 из которых участвуют в нейроисследовании. Важно исследовать несколько целевых сегментов, чтобы понять, как их аудитория воспринимает разные эпизоды.

В том числе это важно для построения рекламной кампании. Бывает так, что в фильме, не нацеленном на молодежь, некоторые эпизоды вызывают у нее положительную реакцию. В таком случае в рекламную кампанию нам обязательно надо встроить референсы с этими эпизодами, чтобы привлечь дополнительных зрителей из ядра аудитории киносмотрения.

Репрезентативны ли эти 20 человек?

Нет, качественное исследование в принципе не может быть репрезентативным, в отличие от количественного. Качественное исследование — это нахождение инсайтов и построение гипотез.

Именно поэтому нейромаркетинговое исследование считается синтетическим. Работая с малыми группами, мы получаем качественные осознанные инсайты и массив данных реакций, который статистически достоверен. Мы микшируем традиционную опросную технологию с нейрофизиологическим тестированием и получаем более достоверный результат. У наших приборов очень высокое разрешение. Мы работаем с ай-трекерами, которые пишут движения глаз с частотой 250 герц, а это — 8-10 измерений на кадр. Мы абсолютно точно знаем, куда и как смотрел человек.

С помощью нейромаркетингового исследования мы можем понять, где эмоциональный накал нужно увеличить, а где сократить, чтобы дать зрителю передохнуть. Как это сделать — вопрос творческих групп кинокартин. Мы лишь говорим, в какие моменты человек теряет интерес. Ведь если это происходит, увеличивается риск, что зритель уйдет или начнет насмехаться и ёрничать, и тогда его уже сложно будет вернуть, что бы вы хорошего ему потом ни показали.

Исследуете ли вы рекламные материалы вроде трейлеров?

Любые визуальные материалы можно исследовать. Для нейромаркетинга нужно что-то показать — тогда можно измерять неосознанные реакции.

Реклама формирует ожидания. Если ожидания завышены, то даже неплохому фильму зрители могут дать отрицательную оценку, ведь им важны ощущения, а желаемых эмоций им получить не удалось.

Завышенные ожидания могут серьезно испортить «сарафан». Люди же, получившие чуть больше того, что им обещали, будут довольны и, скорее всего, посоветуют другим. Это тоже, на самом деле, неплохой результат.

Важно ли, на какой стадии готовности находится проект?

До съемочного периода лучше применять инструментарий классической социологии. С помощью фокус-групп можно исследовать сценарий и получить достаточно много инсайтов. А вот нейроисследование на этапе предпродакшена скорее можно применить только к кастингу: например, можно сравнить видеопробы и узнать, кого из актеров максимально хорошо воспринимают респонденты в образе героя фильма.

В этот же период можно проводить работу по привлечению рекламодателей в продакт-плейсмент.

Мы можем изначально наметить точки, куда и как лучше встроить бренд. Более того, можем порекомендовать, что этот товарный знак или продукт надо снять с нескольких ракурсов, потому что на стадии монтажа необходимо, чтобы он оказался в фокусе, но ненавязчиво, а изящно. Проще определить это заранее.

Наиболее полные нейроисследования можно проводить, когда собрана черновая монтажная версия фильма (трейлера либо другого ролика). Основываясь на ней, строятся рекомедации, где и что надо изменить.

Насколько сильно авторы меняют содержание по результатам исследования?

Меняют значительно. Нас часто приглашают на премьеры, и это всегда очень интересно: мы знаем, каким фильм был, что мы рекомендовали, и видим, что поменялось. Понятно, что не все желаемые моменты на этапе монтажа реально изменить. Иногда авторы организуют досъемки, но все это зависит от бюджета и прочих производственных реалий.




Есть ли какая-то статистика, насколько подобные исследования влияют на успешность фильма?

Есть статистика, которую делала Movie Research: с 2009 по 2014 гг. одна треть сборов российского кино приходилась на фильмы, прошедшие через наши исследования.

Сейчас мы хотим понять, как помогать прогнозированию нишевого кино, не только нашего, но и зарубежного. Для последних мы можем давать рекомендации к рекламной кампании, но понимаем, что не все зависит от нас. В продвижении фильма существуют финансовые ограничения, распределение сеансов и «сарафан», который еще нужно как-то запустить.

Стало ли к вам обращаться больше компаний в последнее время?


Да, их стало больше, хотя наши кинопроизводители ограничены бюджетом. Всем интересно измерить эмоции, но препятствием для компаний чаще всего становится финансовый вопрос.

Насколько часто у вас меняется оборудование?

Оборудование у нас новое, так что пока нет необходимости его менять. Выбирая аппаратуру для лаборатории, мы сразу старались быть на шаг впереди и искали лучшее, что есть в мире на сегодняшний день.

Наши электроэнцефалографические шлемы, например, произведены в Силиконовой долине. Мы следили за новейшими мировыми разработками, и как только они начали продаваться, купили их в числе первых.




Мы понимали, что кино — это длинный визуальный ряд, поэтому оборудование должно быть максимально комфортным. Мы приобрели необходимые приборы высокого разрешения, но беспроводные, чтобы человек чувствовал себя в них свободно.

Лабораторию была полностью собрана в апреле прошлого года и пока не вышло ни одного технологического решения лучше нашего. Многие мировые лидеры работают на оборудовании с меньшим разрешением. NeuroTrend — единственная российская компания, которая входит в NMSBA, мировую нейромаркетинговую ассоциацию, поэтому мы знаем обо всех последних мировых тенденциях в этом методе исследования.

Источник:http://www.cinemotionlab.com/novosti/02517-my_mozhem_posmotret_chto_proishodit_so_zritelyami_vo_vremya_prosmotra_intervyu_s_rukovoditelem_neyromarketingovoy_kompanii_neurotrend/ Развернуть
Просмотров: 506 Комментариев: 0
06.07.2015 11:14 в Кинематографист
"Токийская невеста" , снятая по одноимённому бестселлеру бельгийской писательницы Амели Нотомб, обзавелась трейлером, демонстрирующим, что европейцы в Японии не только скучают в караоке и выпивают с Биллом Мюрреем.

Согласно истории, стоящей за картиной, француженка Амели отправляется в Японию, страну своего детства, чтобы начать новую жизнь, найти вдохновение и написать книгу. Зарабатывая на жизнь уроками французского, девушка очень быстро погружается в свежую для нее жизнь, состоящую из трудностей перевода, вечеринок, путешествий и увлекательных погружений в чужую культуру.

[video]https://youtu.be/tm8MOt4Wp5w[/video]

Премьера картины в России состоится 16 июля.

Источник: http://www.kinopoisk.ru/news/2609291/ Развернуть
Просмотров: 381 Комментариев: 0
Автор: Moonspell

ИСТОЧНИК


Когда появился первый советский видеомагнитофон? Многие из нас вспомнят легендарную "Электронику" и ответят, что в конце 80-х. И будут глубоко заблуждаться.





До появления первых пригодных для записи вещательного видеосигнала видеомагнитофонов, для записи и хранения телепрограмм использовались кинорегистраторы видеосигнала. Низкое качество получаемого изображения и неудобство лабораторной обработки киноплёнки заставляли разработчиков постоянно искать другие способы хранения видео. Таким способом стала магнитная видеозапись, не требующая обработки носителя и обеспечивающая отличное качество изображения.

Первые видеомагнитофоны не использовали вращающихся видеоголовок и поэтому для записи широкополосного телевизионного сигнала магнитная лента или аналогичный носитель перемещались мимо магнитных головок с большой скоростью. Низкая надёжность и неудовлетворительное качество изображения так и остались характерными чертами этой технологии, устаревшей сразу после появления видеомагнитофонов поперечно-строчной записи.

В 1932 году советский изобретатель К. Л. Исупов предложил использовать для записи изображения на магнитную ленту магнитные головки, закреплённые на вращающемся барабане. Первый в мире видеомагнитофон, построенный по такому принципу — «VR-1000» (другое название — «VRX-1000») был представлен фирмой «Ампекс» 14 марта 1956 года. Из-за своей цены в 50 000 долларов «VR-1000» использовался только крупнейшими телестанциями, заменив кинорегистраторы.

Впервые вещание с магнитной ленты при помощи этого аппарата начато 30 ноября 1956 года телекомпанией CBS. Первые видеомагнитофоны были очень громоздкими и тяжёлыми, поэтому их использовали в студиях, или возили к месту событий на специальном автомобиле.

Появление видеомагнитофонов «Ампекс» произвело настоящий переворот в телевидении. Компания, получившая за изобретение приз «Эмми» в 1957 году, в течение нескольких десятилетий оставалась мировым лидером в производстве аппаратуры для видеозаписи, и имя «Ампекс» было настолько тесно связано с самим понятием, что в некоторых странах применялся термин «Ампексирование».


В мае 1957 года в библиотеку ленинградского завода «Ленкинап» поступил журнал SMPTE, в котором были опубликованы три статьи инженеров фирмы «Ампекс», посвящённые магнитной видеозаписи. Заместитель главного инженера завода В. Раковский стал инициатором создания лаборатории видеозаписи.

До 1970 года поставки видеомагнитофонов Советскому Союзу были запрещены США в связи с эмбарго и как «технология двойного применения», пригодная для использования в военных целях. Поэтому, в 1958 году было принято постановление ЦК о разработке собственных видеомагнитофонов. Ещё одной причиной этого решения стала встреча в этом же году вице-президента США Ричарда Никсона с
Генеральным секретарём ЦК КПСС Никитой Хрущёвым на американской выставке в Москве, которая была записана видеомагнитофоном, стоявшим в соседней комнате «типовой американской квартиры». Запись была подарена Хрущёву, которую тот передал в Институт звукозаписи (ВНАИЗ) для расшифровки. После этого работы по разработке собственных систем видеозаписи начались одновременно в Москве (в институтах ВНАИЗ и НИКФИ) и в Ленинграде (в институте ВНИИТ и на заводе «Ленкинап»).

В Ленинграде под руководством заведующего лабораторией М. Г. Шульмана было принято решение использовать отечественную ленту шириной 70-мм, поскольку задача совместимости с американским форматом первоначально не ставилась. Это исключало возможность воспроизведения зарубежных записей, но расширяло полосу записываемых частот. Во ВНАИЗ (ныне ВНИИТР) разработка видеомагнитофона началась в 1958 году под руководством В. И. Пархоменко.

Разработка велась на основе американского формата Q, что позволило воспроизводить зарубежные записи и продавать отечественные за границу. 20 февраля 1960 года газета «Советская Россия» в статье «Это вы увидите сегодня» сообщила о передаче по Центральному телевидению экспериментальной программы в записи на ленте. Она велась из помещений ВНАИЗ: телекамеры установили в концертной студии, где состоялся эстрадный концерт. После прямой трансляции он был показан в записи.

На Новосибирском заводе точного машиностроения было организовано серийное производство видеомагнитофонов «Кадр-1» формата Q.





Всего было выпущено 160 аппаратов. Впоследствии ВНИИТР разработал модель «Кадр-3ПМ», который позволял записывать и монтировать цветные телепередачи.





Эта модель выпускалась заводом почти 20 лет, и вместе с видеомагнитофонами «Электрон-2М» производства ЛОМО стала основой для подготовки цветных телепрограмм в СССР.





Несмотря на очевидные недостатки, видеомагнитофоны такого типа находились в использовании до конца 1970-х годов, благодаря высокому качеству и хорошей сохранности видеозаписей. В СССР двухдюймовые аппараты выпускались практически до конца 1980-х годов из-за сложности освоения промышленностью новых типов видеозаписи.

В СССР бытовые видеомагнитофоны стали доступны в широкой продаже только с начала перестройки. До этого небольшими партиями выпускались катушечные видеомагнитофоны наклонно-строчной записи, пригодные для домашнего использования. Первым таким аппаратом в 1967 году стал чёрно-белый «Малахит», выпущенный Рижским радиозаводом.



К категории бытовых его можно отнести условно, но для того времени даже такой видеомагнитофон с магнитной лентой шириной 25,4 мм мог считаться компактным. Этот и большинство последующих аппаратов, использовались, главным образом, не рядовыми покупателями, а организациями для прикладных целей. На ЛОМО в 1970 году завершилась разработка малогабаритного катушечного видеомагнитофона «ВК-1/2», в дальнейшем выпущенного в количестве 8000 штук. Этот образец также мало подходил для бытового использования: прогресс наметился позднее, когда в 1973 году ленинградским НПО «Позитрон» был начат выпуск чёрно-белого видеомагнитофона «Электроника-Видео».




Вслед за ним — моделей «Электроника-501»





«Электроника-502»





«Электроника Л1-08»





«Юпитер-205»





«Электроника-590»





Цветные «Электроника-508»





«Электроника-509»





«Электроника-591»





«Ломо ВМ-403»






Все они соответствовали катушечному формату EIAJ-1 и были рассчитаны на использование импортной полудюймовой магнитной ленты, главным образом — ORWO. Первый кассетный видеомагнитофон «Спектр-203 Видео» формата VCR сошёл с конвейера Львовского ПТО им. Ленина в 1974 году.




В 1979 году его сменили «Сатурн-505» и «Электроника-505» того же формата.






Чрезвычайно высокая цена всех этих устройств (более 2000 рублей) в сочетании с нестабильностью их работы и отсутствием рынка готовых видеозаписей, препятствовали массовому спросу на бытовую видеотехнику.

Прорыв произошёл в середине 1980-х, когда стали доступны видеокопии иностранных фильмов на кассетах «VHS», главным образом, пиратские. Чтобы удовлетворить растущий спрос на видеоаппаратуру, в 1984 году был начат крупносерийный выпуск кассетного видеомагнитофона «Электроника ВМ-12» формата «VHS».





В апреле 1986 года вышло постановление Совета Министров РСФСР о повсеместном открытии видеозалов, большинство из которых использовали эту модель видеомагнитофона и её последующие модификации.

«Электроника ВМЦ-8220» 1987 г.




«Электроника ВМ-15» 1988 г. (массово не производился).






«Электроника ВМ-18 и ВМ-32» (1989 и 1991гг).



ВМ-18 считалась официальной преемницей ВМ-12, производилась в Воронеже. В 1991-м в Саратове слегка изменили ТТХ и сделали все надписи на английском, после чего модель стала называться ВМ-32, а в народе — просто «Тантал». «Электроника-ВМ-32-TANTAL» стала последней массовой моделью отечественных видеомагнитофонов. Она интересна ещё и тем, что была полностью выполнена на отечественной элементной базе Развернуть
Просмотров: 1206 Комментариев: 0


ИСТОЧНИК

Превзойдя результат «Мстителей», «Мир Юрского периода» стал двадцать четвёртым обладателем рекорда дебютного уик-энда за 40 лет в американском прокате. Подобного рода статистика ведётся с середины 70-х годов, а открывающий список фильм «Челюсти» Стивена Спилберга носит почетное звание Первого летнего блокбастера мирового кино.


Отметим, что ранее в 1993 и 1997 годах рекордсменами становились оригинальный «Парк Юрского периода» и его сиквел. Таким образом, фильмы этой франшизы трижды ставили рекорды дебютных сборов на американских экранах. Впереди по этой части только киноленты о Бэтмене, на счету которых сразу четыре рекорда. По два рекордных старта в активе «Челюстей», «Звёздного пути», «Индианы Джонса», «Гарри Поттера» и «Человека-паука».


Дольше всего продержался рекордный результат фильма «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир» - 4 года, 5 месяцев и 23 дня. Только что превзойдённый рекорд «Мстителей» среди долгожителей третий. Он возглавлял чарт 3 года 1 месяц и 7 дней. Самым же коротким оказался рекорд второй части «Охотников за привидениями». Его уже на следующей неделе побил, причём с огромной форой, «Бэтмен» Тима Бёртона.
Чаще всего рекорды дебютного уик-энда ставились в США в июне – 10 раз. На втором месте среди месяцев-рекордсменов – май (8 раз) и на третьем – июль (3 раза). Среди киностудий больше всего рекордов на счету Warner Bros. – восемь. По пять рекордных стартов имеют Universal и Paramount Pictures.

Автор: Станислав Демиденко


[IMG ID=1719] Развернуть
Просмотров: 514 Комментариев: 0


ИСТОЧНИК

Рекорд сборов дебютного уик-энда в США все-таки состоялся!

Согласно обнародованным в понедельник итоговым цифрам, «Мир Юрского периода» заработал 208 806 270 долларов за первые три дня проката. Предыдущее достижение «Мстителей» фильм о динозаврах превзошёл на $1,37 млн.


Кроме того, в понедельник вечером студия Universal Pictures выдала уточнённые данные по международным сборам «Мира Юрского периода». Касса уик-энда выросла с $307,2 до $315,3 млн, а это означает, что фильм Колина Треворроу здесь тоже становится абсолютным рекордсменом. До этого лучший результат принадлежал картине «Гарри Поттер и Дары Смерти. Часть вторая», собравшей $314 млн.


Суммарные мировые сборы первого уик-энда проката составили, таким образом, $524,1 млн. Это на $12,5 млн больше озвученных в воскресенье предварительных цифр.

Станислав Демиденко Развернуть
Просмотров: 501 Комментариев: 0


ИСТОЧНИК

Фактически новая анимационная комедия студий Pixar и Walt Disney «Головоломка» (WDSSPR) демонстрируется в кинотеатрах России с 12 июня; это так называемое превью, и предварительные сборы ленты на 500 копиях уже составили около 67 млн рублей ($1.2 млн). Однако формальный старт в отечественном прокате картина возьмет 18 июня, тираж расширится до 1 000 копий, и потому мы вправе считать ее главным релизом третьего летнего уик-энда.

Режиссер «Головоломки» - мастер американской анимации Пит Доктер («Корпорация монстров»), лауреат «Оскара» за лучший анимационный фильм («Вверх», 2009), а рассказывает его новая лента об 11-летней школьнице, которой руководят пять живущих в ее голове эмоций - Радость, Печаль, Страх, Гнев и Брезгливость; она переезжает в другой город и идет в новую школу, в связи с чем эмоции устраивают в ее мозгах настоящий кавардак.

Для российского проката роли эмоций озвучили, в вышеперечисленном порядке, певица Натали, Олеся Железняк, Владимир Епифанцев, Дмитрий Нагиев и Ксения Собчак. Безусловно, «Головоломка» является мощным потенциальным хитом недели, но вот удастся ли ей свалить с верхней позиции чарта проката «Мир юрского периода», дебютировавший неделю назад, - увидим.

Серьезную конкуренцию «Головоломке» должен оказать и американо-канадский ужастик «Полтергейст» (Двадцатый Век Фокс СНГ) - ремейк классического одноименного «хоррора», снятого Тоубом Хупером в 1982 году (напомним, что продюсером и одним из авторов сценария той картины был Стивен Спилберг, а главные роли исполняли Крэйг Т. Нельсон и ДжоБет Уильямс). Фильм Хупера пользовался огромным успехом в кинотеатрах и впоследствии обзавелся двумя сиквелами - «Полтергейст-2: Обратная сторона» (1986) Брайана Гибсона и «Полтергейст-3» (1988 ) Гэри Шермана. Постановщиком новой киноверсии сюжета о семействе, вступающем в борьбу со зловещей потусторонней силой, стал англичанин Гил Кинан («Город Эмбер: Побег»), номинированный на «Оскар» за лучший анимационный фильм («Дом-монстр», 2006). В главных ролях - Сэм Рокуэлл, Розмари ДеУитт и Джаред Харрис, а в числе продюсеров ленты можно увидеть ветерана страшного кино Сэма Рэйми. Новый «Полтергейст» (бюджет - $62 млн) вышел на экраны мира в мае и уже собрал $54.4 млн, в том числе в США - $46.1 млн.

Любителей боевиков, конечно же, привлечет фильм «Ганмен» (Вольга) совместного производства США, Испании, Великобритании и Франции - экранизация романа классика французской криминальной литературы Жан-Патрика Маншетта «Позиция для лежачего стрелка» (нашим зрителям со стажем хорошо известна другая киноверсия этого произведения - «Шок» (1982) Робина Дэвиса с Аленом Делоном и Катрин Денев, с успехом демонстрировавшаяся в позднесоветском прокате).

Поставил «Ганмена» французский мастер жанра «экшен» Пьер Морель («13-й район», «Заложница», «Из Парижа с любовью»), роль наемного киллера, вступающего в смертельную схватку со своей же «конторой», исполнил Шон Пенн (он же приложил руку к созданию сценария и продюсированию ленты), а его экранными партнерами стали Ясмин Тринка, Хавьер Бардем, Рэй Уинстон и Идрис Эльба. В мировой прокат фильм с бюджетом $40 млн вышел в феврале; в США он дебютировал в марте и заработал там $10.7 млн. Как видим, кассовый результат не впечатляет, но, может быть, российские зрители отнесутся к «Ганмену» более благосклонно.

Однако более успешно, чем «Ганмен», вполне может выступить «Бармен» (Централ Партнершип) - комедия отечественного режиссера Дины Штурмановой (телесериал «Интерны») с Виталием Гогунским, Иваном Охлобыстиным и Юлией Паршутой в главных ролях. Наверняка история о неудачливом парне, которому таинственный бармен и приготовленный им удивительный коктейль помогают стать совершенно другим человеком, придется по вкусу нашей публике. Бюджет «Бармена», по разным данным, достиг 60 млн рублей или $2.6 млн, и при удачном раскладе картина вполне может «отбить» его и принести прибыль.

Еще одна российская лента, выходящая в эти дни на экраны, - драма «Пионеры-герои» (Наше кино) с участием Натальи Кудряшовой (она же выступила и режиссером фильма), Дарьи Мороз и Алексея Митина. Лента о том, как смена исторических эпох отражается на судьбах обычных людей, участвовала в конкурсной программе дебютных фильмов последнего Берлинского кинофестиваля. Бюджет «Пионеров...» составил $1 млн, и, в отличие от «Бармена», тут говорить о прибыли вряд ли придется.

Думается, охотнее публика пойдет на британскую картину «Лондонские каникулы» (Парадиз), относящуюся к разряду «королевского кино». Речь в этой легкой приключенческой мелодраме Джулиана Джарролда («Чумовые боты», «Джейн Остин», «Возвращение в Брайдсхед») идет о юных принцессах Елизавете (Сара Гадон) и Маргарет (Бел Поули), которые в майский день 1945 года, когда было объявлено о безоговорочной капитуляции фашистской Германии, отправляются инкогнито праздновать победу вместе с народом. Отсылка к знаменитым «Римским каникулам» нашими прокатчиками в русскоязычном названии прилагается. Короля Георга VI играет Руперт Эверетт, а королеву-мать Елизавету - Эмили Уотсон. Так что поклонников костюмных фильмов просим к экранам!


Автор: Михаил Полежаев

«Кинобизнес сегодня» Развернуть
Просмотров: 516 Комментариев: 0


ИСТОЧНИК

Через двадцать два года после выхода легендарного «Парка Юрского периода» динозавры снова правят Землёй. Продолживший популярную франшизу фильм «Мир Юрского периода» сотворил одну из самых громких сенсаций в американском кинопрокате за последние несколько лет.


Предстартовые прогнозы давали релизу студии Universal Pictures от 110 до 130 миллионов долларов в дебютный уик-энд. Однако уже после первого дня проката стало ясно, что результат будет значительно выше. Более того, реально замаячила перспектива абсолютного рекорда кинопроката. Фильм собрал $82,8 млн в пятницу и $69,7 млн в субботу, по первым двум дням опережая рекордный график «Мстителей».


Никто бы не упрекнул студию Universal Pictures, если бы она в воскресенье заявила о стартовом рекорде «Мира Юрского периода». Традиционно, официальные предварительные результаты уик-энда появляются в США в воскресенье утром, а затем, уже в понедельник, даются уточнённые суммы. Однако руководство киностудии снова решило проявить максимальную осторожность в своих расчетах. С учётом ожидаемых $52,1 млн в воскресенье предварительная касса «Мира Юрского периода» составила $204,6 млн долларов. Принимая во внимание матч финальной серии НБА, прогнозировалось падение сборов по сравнению с субботой на 25% против 18% у «Мстителей» в мае 2012 года


Независимые аналитики и представители конкурирующих киностудий считают, что шансы на рекорд дебютного уик-энда весьма велики. Окончательно всё расставят по местам окончательные цифры, которые будут доступны днём в понедельник (поздно вечером по московскому времени). Пока же у «Мира Юрского периода» второй результат за всю историю американского кинопроката, новый рекорд для июньских премьер и новый рекорд для релизов студии Universal Pictures.


Отметим, что оригинальный «Парк Юрского периода» в июне 1993 года собрал на старте $47,2 млн в 2404 кинотеатрах. Этот результат стал новым рекордом дебютного уик-энда, отобрав его у сиквела Тима Бёртона «Бэтмен возвращается». Четыре года спустя фильму «Парк Юрского периода 2: Затерянный мир» удалось перекрыть рекорд следующего сиквела Батмена — кинокомикса «Батмен навсегда». Франшизе о динозаврах, заработавшей $72,1 млн в 3281 кинотеатре за уик-энд, удалось оттеснить конкурента. А в 2001 году обошлось без рекордов – «Парк Юрского периода 3» взял на старте $50,8 млн за уик-энд и $81,4 млн за первые пять дней проката.


Сообщается, что 48% кассы уик-энда «Мира Юрского периода» дали сеансы в 3D. По нынешним временам это довольно хороший результат. Рекордные $20,6 млн фильм собрал в формате IMAX (предыдущее достижение принадлежало ленте Кристофера Нолана «Тёмный рыцарь: Возрождение легенды» – $19 млн). «Это потрясающий фильм. Он по-настоящему напоминает зрителям, ради чего мы ходим в кино. Он чтит традиции таких фильмов, но при этом совершенствует их с помощью сегодняшних технологий», говорит президент Imax Entertainment Грег Фостер.


Аудитория премьерного уик-энда распределилась достаточно равномерно. По данным Рентрак, 58% пришедших на сеансы принадлежали к мужскому полу, половина зрителей была моложе 25 лет. Учитывая большой перерыв между фильмами франшизы, такое большое количество молодёжи и подростков говорит о полном успехе рекламной кампании киностудии. Важную роль для более возрастной публики сыграл фактор ностальгии.


Дебютные сборы получились гигантскими не только в США и Канаде. «Мир Юрского периода» стал первым фильмом, заработавшим свыше полумиллиарда долларов в мировом прокате за уик-энд. Естественно, в такой ситуации вопрос о продолжении франшизы поднимается сам собой. «Если создатели киноленты будут согласны, мы будем рады иметь ещё один фильм. Но пока что мы полностью сосредоточены на результатах этой картины», - говорит глава отдела дистрибьюции Universal Pictures Ник Карпоу. При достойной критике «Мир Юрского периода» получил высокую оценку

А по опросам CinemaScore. Такую же оценку имел оригинальный «Парк Юрского периода» Стивена Спилберга. Два его продолжения получили более низкие баллы B+ и B-.
150-миллионный блокбастер Universal Pictures стал единственным релизом широкого проката на американских экранах. Никто из других киностудий или независимых прокатчиков не захотел рисковать, ставя свой фильм на одной неделе с «динозаврами».


Второе место в кинопрокатном чарте занял «Шпион», собравший $16 млн во второй уик-энд и $56,9 млн за десять дней. Падение на 45% в такой ситуации выглядит весьма достойным результатом. Благодаря этому, комедийный боевик сохраняет реальные шансы на покорение 100-миллионного рубежа по итогам проката.
Из-за пересечения аудитории с «Миром Юрского периода», значительно больший урон понёс «Разлом Сан-Андреас». Фильм-катастрофа заработал на этот раз $11,1 млн при падении на 59%. Его общая касса в США и Канаде составляет после трёх недель проката $119,1 млн.


Повторяя судьбу других, выходивших летом ужастиков, на 68% обвалился «Астрал-3». Приквел финишировал четвёртым, собрав $7,3 млн за уик-энд и $37,4 млн за десять дней проката.


Помог немного «Мир Юрского периода» другим релизам Universal Pictures. Больше всего выиграл от успеха блокбастера «Идеальный голос-2», собравший $6 млн. Сдвоенные сеансы двух фильмов одной киностудии являются обычной практикой для американских кинотеатров. В случае большого интереса к одной картине это даёт некоторую прибавку к кассе и для другой. Всего на счету музыкальной комедии уже $170,5 млн в американском кинопрокате. Небольшой прибавки к сборам смог добиться по этой же причине седьмой «Форсаж» (общая касса 350,8 млн).


Продолжает разочаровывать комедия «Антураж». Продолжение популярного телесериала «Красавцы» потеряло 58% дебютной кассы и смогло собрать лишь $4,34 млн за уик-энд. С учётом ограниченного потенциала в зарубежном прокате, доход $25,9 млн после двенадцати дней едва ли удовлетворит киностудию Warner Bros.


Пробилась в первую десятку чарта на второй неделе биографическая драма «Любовь и милосердие». Фильм об известном музыканте и авторе песен группы Beach Boys Брайане Уилсоне расширил прокат с 481 до 573 кинотеатров и заработал $1,77 млн за уик-энд. Всего в копилке релиза прокатчика Roadside Attractions $4,77 млн после десяти дней показов.


Из новых фильмов в ограниченном прокате серьёзное внимание к себе смогла привлечь только независимая драма «Я, Эрл и умирающая девушка». Лауреат фестиваля Сандэнс взял на старте $210 тысяч в 15 кинотеатрах Нью-Йорка, Лос-Анджелеса, Чикаго, Торонто, Сан-Франциско и Вашингтона ($14 тыс. с кинотеатра).


В сумме фильмы первой десятки чарта собрали рекордные для американского проката $262,2 млн. Это на 48% больше, чем в прошлом году, когда победил сиквел «Мачо и ботан 2» ($57,1 млн), и на 36% больше, чем два года назад, когда первое место занял «Человек из стали» Зака Снайдера ($116,7 млн).


Автор: Станислав Демиденко


[IMG ID=1717] Развернуть
Просмотров: 500 Комментариев: 0

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | ... | 41 | След.
Кинотранспорт в аренду