Личный кабинет

Новости и блоги
















Сегодня, 10 июня 2017 года на 28-м Открытом российском кинофестивале «Кинотавр» прошла пресс-конференция, на которой киновед Нина Зархи объявила имя нового главного редактора журнала «Искусство кино». Им стал Антон Долин – человек, который, по замечанию Нины Александровны, был избран редакцией издания единогласно.

Ровно месяц назад ушел из жизни Даниил Дондурей, и на прошлой неделе редакция выбрала нового главного редактора. Учредители журнала также поддержали кандидатуру Долина. 

Антон Долин и Нина Зархи

10 июня 2017 года на 28-м Открытом российском кинофестивале «Кинотавр» прошла пресс-конференция, на которой киновед Нина Зархи объявила имя нового главного редактора журнала «Искусство кино». Им стал Антон Долин – человек, который, по замечанию Нины Александровны, был избран редакцией издания единогласно.

Ровно месяц назад ушел из жизни Даниил Дондурей, и на прошлой неделе редакция выбрала нового главного редактора. Учредители журнала также поддержали кандидатуру Долина. 

Как сказала Нина Зархи в своей вступительной речи, Даниил Дондурей был одним из немногих незаменимых в нашем киносообществе людей: «Как не хватает его всем – это чувствуется на дорожке Зимнего театра. Он был открыт, неформален, его будет не хватать всегда. Тем не менее, журнал должен продолжать жить, в том числе для того, чтобы продолжала жить память Дондурея, который отдал ему почти четверть века». 

При выборе нового главного редактора «Искусства кино» руководствовались двумя критериями. Первый из них заключается в преемственности традициям журнала. В этом смысле Долин придерживается трех главных принципов Дондурея: 
Первый – никогда не разделять жизнь и искусство, культуру и общество, социальную реальность и фильмы, фильмы и спектакли, быть человеком целостным и стремиться сделать цельным и журнал. Взаимосвязь искусства и социума должна стоять во главе угла.
Второй – Дондурей, как и журнал, были далеки от снобизма и высокомерия (что Даниил Борисович называл «заумью»), хотя в той же мере они были далеки и от популизма и боролись за сложное искусство и сложного человека. «Нам важно сохранять баланс доступности, профессионализма и в хорошем смысле этого слова – академизма», подчеркнула Нина Зархи. 
Третий – журнал, как и его главный редактор, занимали абсолютно бескомпромиссную позицию – «в любых мучительных и трудных обстоятельствах не прогибались, сохраняли свою независимость. Я уверена, что новый главный редактор будет в этом смысле абсолютно достойным, честным, искренним и органичным преемником этой линии», - сказала Зархи.

Второй критерий – это близость нового главного редактора к журналу. «У нас много замечательных авторов, но этот человек рос и развивался вместе с изданием, не раз признаваясь в том, что лучшие свои тексты, а их у него очень много, он опубликовал на страницах Искусства кино. Он ни разу нас не подвел», - отметила Нина Александровна.

главный редактор журнала Искусство кино Антон Долин

Антон Долин, в свою очередь, прокомментировал новость о своем назначении:
«Эта история для меня только начинается, хотя в каком-то смысле она продолжается много лет – так, моя первая большая профессиональная статья опубликована по инициативе Даниила Дондурея в 2000 году, и была посвящена фильму Ларса фон Триера «Танцующая в темноте». Это стало моментом, когда я решил, что хочу заниматься критикой, а не просто журналистикой и филологией. Возглавить «Искусство кино» - это для меня колоссальная честь и огромная ответственность. Понятно, что Даниил Борисович – во всех смыслах этого слова незаменимый, но кто-то должен выполнять функции главного редактора, чтобы журнал продолжал жить. Разумеется, состав редакции остается прежним. Со временем, я надеюсь, он расширится. На данный момент моими заместителями становятся Нина Зархи и Зара Абдуллаева. У нас очень амбициозные планы, но сейчас говорить о них преждевременно, так как журнал находится в кризисе. Нет смысла скрывать – нам нужна помощь, и мы не можем себе позволить потерять издание. «Искусство кино», хоть и является изданием с малым тиражом и небольшим количеством людей, которые его читают, вырастил новое российское кино – косвенно об этом говорит количество кинематографистов, которые по собственному желанию пришли попрощаться с Даниилом Дондуреем. Нам очень нужна помощь, партнеры, новые авторы, читатели и, конечно, идеи».




Автор: Фаина Фардо

Источник Развернуть
Просмотров: 257 Комментариев: 0
Лучшие фильмы 2016 года


Продолжаем подводить итоги уходящего 2016 года. Думаем пришло время поговорить о большом кино, которое нам показали в этом году. Вот только как выбрать лучшие фильмы? Мы не киноакадемики и наше мнение сильно субъективно, да и всё увидеть не возможно при всём желании. Поэтому решили обратиться к рейтингу

Вот как выглядит список 15 лучших фильмов, составленный по результатам голосования

Первое место у анимационной картины "Зверополис" (Рейтинг 8.406)




Далее идёт военная драма Мэла Гибсона "По соображениям совести" (8.165)




Третье место у фантастической картины "Прибытие" (7.964)




Снова популярны экранизации комиксов - на четвёртом "Доктор Стрэндж" (7.831)




Пятое место заняли "Фантастические твари и где они обитают" (7.806)




Шестое у ещё одной анимационной ленты - "Моана" (7.771)




Следом идёт триллер "Под покровом ночи" (7.749)




Восьмое место у семейного фильма "Капитан Фантастик" (7.718)




Девятое у нового фильма "Изгой-один: Звёздные войны. Истории" (7.700)




Замыкает десятку документальная лента "Спасти планету" (7.676)




Одиннадцатое место у отечественного фильма "Экипаж" (7.668)




Двенадцатое место у драмы "Чудо на Гудзоне" от Клина Иствуда (7.618)




Тринадцатое у полубиографической истории жизни британского лыжника "Эдди "Орел" (7.617)




Четырнадцатое место у фэнтезийного боевика "Варкрафт" (7.607)




И замыкает список замечательная итальянская картина "Идеальные незнакомцы" (7.600)





Интересно, что редакция Кинопоиска, подводя итоги года, составила свой список 15 лучших картин года, несколько отличающийся от зрительского:

1. «Она» Пола Верховена
2. «Прибытие» Дени Вильнёва
3. «Выживший» Алехандро Гонсалеса Иньярриту
4. «В центре внимания» Тома МакКарти
5. «Тони Эрдманн» Марен Аде
6. «Неоновый демон» Николаса Виндинга Рефна
7. «Омерзительная восьмерка» Квентина Тарантино
8. «Под покровом ночи» Тома Форда
9. Диснеевский «Зверополис»
10. «Служанка» Пак Чхан-ук
11. «Человек — швейцарский нож» Дэна Квана и Дэниэла Шайнерта
На 12-й строчке сразу два фильма: «Любой ценой» Дэвида Маккензи и «Сын Саула» Ласло Немеша
13. «Это всего лишь конец света» Ксавье Долана
14. «Дэдпул» Тима Миллера
15. «Фантастические твари и где они обитают» Дэвида Йейтса



Интересна также десятка от IMDb:

1. «Отряд самоубийц»
2. «Первый мститель: Противостояние»
3. «Бэтмен против Супермена: На заре справедливости»
4. «Дэдпул»
5. «Люди Икс: Апокалипсис»
6. «Книга джунглей»
7. «Великолепная семерка»
8. «Охотники за привидениями»
9. «Варкрафт»
10. «Тарзан. Легенда»


У журнала "Times" своя версия лучшей десятки:

1. «Лунный свет». Киноповесть режиссёра Барри Дженкинса
2. «Патерсон» Джима Джармуша с Адамом Драйвером в главной роли
3. «Лавинг» с Рут Негга и Джоэлом Эдгертоном
4. Триллер «Она» от режиссера Пола Верховена с Изабель Юппер в главной роли
5. «Молчание» Мартина Скорсезе с Эндрю Гарфилдом, Адамом Драйвером и Лиамом Нисоном
6. «Манчестер у моря» с Кейси Аффлеком и Мишель Уильямс
7. «Башня» (документальный фильм о стрельбе в Техасском университете в 1966 году)
8. «Ла-ла Ленд» с Эммой Стоун и Райаном Гослингом
9. «Каждому свое» от Ричарда Линклейтера
10. «Отмель» от Хауме Кольет-Серры с Блейк Лайвли


Афиши Дэйли проводила свой опрос у читателей:

1. «Прибытие» — 23%
2. «Неоновый демон» — 14,6%
3. Капитан Фантастик» — 13%
4. «Она» — 11,5%
5. «Под покровом ночи» — 9,6%
6. «Служанка» — 7%
7. «Любой ценой» — 4,3%
8. «Большой всплеск» — 4%
9. «Сьераневада» — 1,23%


Ну и закончу списком от кинокритика Антона Долина:

1. «Патерсон» (Paterson), реж. Джим Джармуш, США
2. «Сьераневада» (Sieranevada), реж. Кристи Пую, Румыния
3. «Под покровом ночи» (Nocturnal Animals), реж. Том Форд, США
4. «Тони Эрдманн» (Toni Erdmann), реж. Марен Аде, Германия
5. «Прибытие» (Arrival), реж. Дени Вильнев, США
6. «Дурное место» (La región salvaje), реж. Амат Эскаланте, Мексика
7. «Служанка» (Ah-ga-ssi), реж. Пак Чхан Ук, Южная Корея
8. «Она» (Elle), реж Пол Верхувен, Франция
9. «Отщепенцы» (The Bad Batch), реж. Ана Лили Амирпур, США
10. «Дуэлянт», реж. Алексей Мизгирев, Россия


Думаем хватит. Выбирайте тот рейтинг, который вам по душе. Или составляйте свой


Источник


[TABLE][/TABLE] Развернуть
Просмотров: 512 Комментариев: 0
Перед выходом нового сенсационного мультфильма студии Pixar «Головоломка» его создатели, режиссер Пит Доктер и продюсер Джонас Ривера, рассказали Антону Долину, как и почему они взялись за такую неожиданную тему — конфликт эмоций в сознании 11-летней девочки.


Фотография: b4umedia.in


ИСТОЧНИК

  • Со стороны сам проект «Головоломки» выглядит как неправдоподобно рискованный — он весь построен на визуализации процессов, происходящих в человеческом сознании. Вам вообще долго пришлось доказывать, что вы способны с таким справиться?
Джонас Ривера (на фото справа): У нас в Pixar все так странно устроено, что никому ничего доказывать не надо. Верьте или нет, мы всего лишь показали довольно приблизительный синопсис и несколько скетчей, после чего нам немедленно дали зеленый свет. По большому счету зависело все лично от Джона Лассетера, а он поддержал нас двумя руками. В этом и есть волшебство Pixar: у нас поддерживают самые невероятные идеи.
Пит Доктер: Вы, конечно, не первый спрашиваете нас о рисках. Но ответить-то нечего! Единственный вопрос, которым мы задавались, — это потенциал придуманной нам истории, насколько он велик. А дальше начинаем работать — и все. Никаких расчетов в это не замешано. Да и как просчитать такие вещи?..
  • Никак, ведь никто до сих пор за подобное не брался. Разве что отчасти в литературе, но не в кинематографе.
Доктер: У нас есть один предшественник: диснеевская старая короткометражка «Разум и эмоции», пропагандистский фильм 1940-х, связанный с агитацией за участие во Второй мировой. Хотя, конечно, о полном метре, действие которого разворачивается в человеческом сознании, до нас никто не задумывался. Насколько мне известно.
  • Ингмар Бергман однажды назвал Андрея Тарковского величайшим режиссером за его способность свободно путешествовать между мирами реальности и сна или воображения. Кажется, вы в «Головоломке» достигли именно этого.
Доктер: Но при этом мы не руководствовались так называемой «логикой сновидения», которая исключает логику в ее привычном понимании. Наоборот, если можно так выразиться, «Головоломка» реалистична, насколько это возможно. Мы не пытаемся заступить на территорию Дэвида Линча или Дэвида Финчера…


  • …или современного азиатского кино, которое часто занимается схожими практиками.
Доктер: Именно. У нас нет задачи убаюкать зрителя или ввергнуть его в транс. На лавры Феллини мы тоже не претендуем. Вот смотрите, например, наша героиня видит сон, страшный и странный. Но мы поместили в Центр управления эмоциями ночного дежурного — естественно, это Страх; мы смотрим сон его глазами и через его реакции — «Боже, что это за чушь?» — пытаемся анализировать даже самые абсурдные образы и ассоциации, как-то объясняя их.


  • Фотография: WDSSPR Disney


  • Фотография: WDSSPR Disney


  • Фотография: WDSSPR Disney


  • Фотография: WDSSPR Disney
  • Насколько «Головоломка» личный проект для вас? С одной стороны, финальные титры состоят из сотен имен людей, работавших над фильмом. С другой, такая история не могла быть сконструирована, если бы у событий и персонажей не было реальных прототипов, и если они существуют, о них надо спрашивать авторов, то есть вас.
Доктер: Разумеется, здесь много личного, даже интимного, но нашей задачей было рассказать эти истории так, чтобы каждый почувствовал и увидел в них себя. То есть изобразить эдакий коллективный сеанс психотерапии. Взросление — процесс, через который проходит любой человек, хотя многие об этом со временем ухитряются забыть.
Ривера: У меня есть отчетливое воспоминание о том, как я в детстве играю в пластмассовые игрушки — персонажей «Звездных войн». Тогда как раз третий фильм вышел, «Возвращение Джедая». Ко мне подходит мой одноклассник и спрашивает: «Ты что, все еще играешь в это?» Мне вдруг стало стыдно в этом признаваться, и я равнодушным голосом ответил: «Нет, я просто собираю их для коллекции — говорят, они вырастут в цене, это выгодное приобретение». Хотя, разумеется, я просто играл! Помню этот момент отчетливо, как точку невозврата. Взросление — всегда и ложь, и боль, и потери, кто этого не знает?
Доктер: В «Головоломке» много деталей, связанных со мной. Я тоже вырос в Миннесоте, потом переехал с семьей в Сан-Франциско, в точности как Райли из нашего фильма. А потом, когда я был в пятом классе, мои родители на долгое время увезли меня в Данию; я вообще не понимал, на каком свете оказался. Это чувство, вероятно, точнее всего отражало сам процесс взросления.

  • Но вы оба мальчики, а героиня вашей «Головоломки» — девочка. Почему? Это кивок в сторону «Алисы в Стране чудес» Кэрролла или «Унесенных призраками» Миядзаки?
Доктер: Мы вспоминали и ту, и другую девочку. Но вообще-то я всегда чувствовал себя эмоционально ближе к девочкам, чем к мальчикам. Например, к спорту был безразличен. Ну и много в чем еще. Кроме того, когда я писал сценарий, моей дочери как раз исполнилось одиннадцать. Помню, мы с женой были у психолога, и он сказал: «Нет на свете существ с более сложным эмоциональным устройством, чем девочки с семи до двенадцати лет». Эта фраза запала мне в память и стала основой для фильма. Тогда мы и сказали: «Головоломка» будет историей о девочке.
  • Как так вышло, что вы свели все эмоции к пяти? Это чистое допущение или результат каких-то психологических исследований? И почему только одна из них однозначно идентифицируется как положительная — Радость, тогда как остальные четыре — Печаль, Брезгливость, Страх и Гнев — обычно считаются негативными?
Доктер: Ученые не пришли к окончательному выводу на тему того, сколько основных эмоций формируют личность. Последнее, что мне доводилось читать на эту тему, — прошлогоднее исследование одного доктора из Глазго, который настаивает, что основных эмоций всего четыре. Любопытно, что гнев и брезгливость, как правило, входят в минимальный список. Но, понимаете, эмоции — это же не сердцебиение, измерить их невозможно. Так что мы говорим только о предположениях. Мы как-то решили, что пять — хорошее число.
Ривера: Нам показалось, что драматургически оно идеально. Хотя мы с самого начала не были уверены в том, какие эмоции выбрать. И, действительно, почему они сплошь негативные?
Доктер: Зато Радость у них главная! Она всех заводит, тащит в бой, придумывает программу на день. И вы заметили? Остальные не пытаются ныть или сопротивляться, они легко и с удовольствием включаются в игру. Не такие уж они негативные в конечном счете.


  • Фотография: WDSSPR Disney
  • Фотография: WDSSPR Disney


  • Фотография: WDSSPR Disney


  • Фотография: WDSSPR Disney
  • Вообще, вы разрушаете одну из догм американского кино — по меньшей мере так называемого «семейного», — согласно которой Радость должна быть основой основ, ведущей к неизбежному хеппи-энду. Но у вас Радость едва не приводит к катастрофе!
Доктер: Когда тебе плохо и ты несчастен, есть только один верный способ сделать тебя еще несчастнее: кто-нибудь, кто подойдет к тебе с веселым смехом и будет требовать развеселиться, не кукситься и не вешать нос. Все, что тебе нужно в этот момент на самом деле, — кто-нибудь такой же грустный и несчастный, кто сможет погрустить с тобой за компанию!
Ривера: И вы правы, это американский стиль — на вопрос «Как дела?» непременно отвечать: «Прекрасно!», даже если на душе скребут кошки. А детям мы постоянно говорим: «Не грусти!», что звучит как команда, хотя приказать не грустить — глупость несусветная, это просто не работает.

  • Существует миф, согласно которому мы используем возможности нашего мозга только на 5% или около того; «Головоломка» навела меня на мысль, что и возможности анимации мы используем лишь в ничтожной степени, а они гораздо богаче.
Доктер: О, с этим не поспоришь. Представьте себе, какие потрясающие фильмы ужасов можно было бы снять с использованием анимации! Все, что нам остается, — это постоянно развивать ее, двигаться вперед и надеяться, что интуитивно удастся открыть новые территории. Кстати, насчет мозга лично я очень сомневаюсь. Где, интересно, скрываются остальные 95% и почему они не задействованы? Боюсь, это ерунда.

  • Еще одно базисное свойство американского кино — его фокусировка на «рассказывании историй». Но «Головоломка», как показалось мне, и здесь идет дальше, предлагая нечто большее, чем сюжет, — целый мир, глобальную концепцию восприятия окружающей реальности. А сюжет можно парой фраз пересказать.
Доктер: Для меня сюжет неразрывно связан с характером персонажа, с его развитием: одно не существует без другого. Но существует искусство более сложное. Например, то, что умеет Хаяо Миядзаки: взять фрагмент реальности и просто перенести его на экран, не используя это как драматургический элемент. Не знаю, просто люди, которые едят лапшу, — и не оторваться. То, что так здорово делали братья Люмьер в своих фильмах. Раннее кино! Мальчик кормит свою сестру, и это потрясающе — каждый из нас узнает в этом правду, и она трогает нас, задевает, хотя ничего особенного на экране вроде бы не происходит.
  • Мои дети оба мальчики, они никогда не были ни в Сан-Франциско, ни в Миннесоте, но это не мешало им наслаждаться «Головоломкой».
Ривера: Я всегда вспоминаю «Моего соседа Тоторо» того же Миядзаки. Помните сцену на автобусной остановке? На ней иероглифы, но моим детям никогда не приходило в голову, когда они это смотрели, что действие происходит где-то далеко от них, в другую эпоху или другой стране. «Тоторо» — их самый любимый мультфильм! К этому надо стремиться всем, кто делает анимацию. Вообще, мы делаем все возможное, чтобы сделать наши фильмы интернациональными — чтобы они не базировались на специфически американских реалиях.

[video]https://www.youtube.com/watch?v=cd3aSHuKPBQ[/video]

Дублированный трейлер «Головоломки»


  • Анимация — не только развлечение, но и коммуникация, не так ли?
Доктер: Разумеется. В этом весь смысл нашей деятельности. Знаете такого потрясающего виолончелиста-виртуоза — Йо-Йо Ма? Однажды я был на его концерте и был потрясен одним впечатлением: играя, он сообщает что-то своей публике, он общается с ней. Наверное, если бы в зале сидели другие люди, он играл бы иначе и коммуникация была бы другой. Думаю, фильмы — то же самое. Как бы я ни насыщал свои фильмы цветом или спецэффектами, в конечном счете это акт общения со зрителями, которым я пытаюсь передать то, что не способен был бы сказать словами: сложность этого мира, боль и радость взросления. Если мне удалось передать это через визуальные образы, я счастлив, и вы почувствуете это вместе со мной.
Ривера: Все-таки, возвращаясь к вашему вопросу, мы привыкли рассказывать истории. Я восхищен режиссерами, которые способны превратить картину в исследование характера, как это сделал Даррен Аронофски в «Рестлере» или «Черном лебеде». Но нам до этого пока далеко.

  • Поговорим еще немного о взрослении. В финале «Головоломки» в Пункте управления меняют пульт — девочка растет. То есть психика и сознание взрослого человека, по-вашему, устроены сложнее, чем у подростка?
Доктер: Ребенок — фундамент любого из нас, и, конечно, «острова личности», которые в нашем фильме разрушаются, на самом деле не могут быть уничтожены, они остаются с нами на всю жизнь. Они разрастаются, меняются… Но остаются. Как и эмоции, которые заменяют нам инстинкты: мы не способны, подобно птицам, рождаться со знанием о том, как вить гнездо, мы учимся всему с нуля — дети и взрослые, разница невелика. И разницы между твоим конфликтом с боссом и отношениями с отцом в детстве тоже, в сущности, нет.
Ривера: Вот мы и начали наш сеанс психотерапии!
  • Напоследок можно ли попросить вас рассказать о самом большом из ваших личных «островов», на которых строится ваше «я»?
Ривера: Мой главный остров — это семья. Думаю, такой остров есть у каждого. Но у меня были и другие важные острова: Диснейленд, например. Поездка туда в детстве определила то, кем я стал.
Доктер: Думаю, хоть это и банально, я скажу то же самое. Или назовем это иначе: остров отношений между людьми. Это самое важное для меня — и в тех фильмах, которые я делал или люблю. Ключевой элемент. Если речь не о вашей собственной семье, то о том, что вам ее заменило. Все равно никто не живет один в лесу, каждый связан с кем-то — или мечтает о подобной связи. Без семьи невозможно. Просто невозможно. Пусть это будут не родные, а друзья…
  • Даже воображаемые!
Доктер: Например!
  • А Pixar для вас стал такой семьей?
Ривера: Для меня — буквально, да. Ведь у меня и жена на нашей студии работает. Ну и много для кого еще. Вы видели в конце титров список детей, родившихся у членов съемочной группы за время работы над «Головоломкой»? Там десятки имен!
Доктер: Мы и относимся друг другу как к членам семьи — и ругаемся, и ссоримся, не только уважаем и любим друг друга.
  • Джон Лассетер в этой семье кто? Символический отец?
Доктер: Это уже звучит странно, опять какой-то психоанализ… Нет, какой он нам отец. Скорее уж — чудаковатый дядюшка. Развернуть
Просмотров: 1004 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК


Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ

Новая шпионская комедия от Пола Файга, режиссера «Девичника в Вегасе», со звездой того же «Девичника» Мелиссой МакКарти в главной роли. В принципе на этом рецензию можно заканчивать. Все именно так, как хотелось надеяться: нагло, динамично, свободно, свежо, смешно, но при этом жизненно. Зануды вспомнят про «Копов в юбках» от того же автора и с той же актрисой, не самое блестящее кино на свете, — но там в дело вступил закон второго фильма (в кино тот блин, который выходит комом, чаще всего по счету второй). Протестировав способности блистательной МакКарти, безусловно лучшей комической звезды своего поколения, в одном расхожем «мужском» жанре (полицейский бадди-муви), Файг учел все ошибки и взялся за следующий. «Шпион» вышел без пяти минут идеальным.

Единственное, что слегка портит ощущения, — затасканность шпионского боевика как такового. После «Kingsman: Секретная служба» и «Шпиона» грядущий 24-й фильм об агенте 007 уже ждешь с невольной затаенной тоской. В преддверии оного по интернету прокатилась дежурная утка о том, что, дескать, следующий Бонд может поменять не цвет кожи, как обещали раньше, а пол. Что ж, в этом отношении Файг всех опередил. Его героиня — офисный аналитик Сьюзан Купер, застенчивая и одинокая дурнушка с избыточным весом (по меньшей мере такой ее считают и все окружающие, и она сама), — превращается в лучшего полевого агента настолько стремительно и убедительно, что разгона может хватить на добрый десяток сиквелов. Если на то будет добрая воля Мелиссы МакКарти, конечно. Ее невозмутимое обаяние — оружие массового поражения, никакие мартини и Aston Martin Бонда с ним не справятся.


  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    1/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    2/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    3/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    4/4

Причина вновь растущей популярности шпионского жанра — всеобщее ощущение воздвижения новой — виртуальной и всемирной — Берлинской стены, выковка нового железного занавеса. Естественный результат — нагнетание конспирологических фобий и попытки кинематографистов сыграть на этом. Причина относительного неуспеха большинства этих попыток — невозможность напрямую показать пальцем на врага, с чем старые сериалы и фильмы, не отягощенные грузом политкорректности, справлялись на порядок лучше. Говоря проще: хочешь снять хороший шпионский фильм — придумай убедительный конфликт, в который поверят. Мало у кого получается.


Пол Файг решает эту задачу в два счета. Он вовсе отбрасывает противостояния правительств, государственных систем и террористических организаций, используя их в качестве малозначительного антуража. Ему неважно, какие агенты двойные, а какие тройные — и служат они мифическому капитализму, столь же миражному коммунизму или картонному исламизму. В этом списке зол ни одно не может быть признано наименьшим. По его версии в мире существуют (и всегда существовали) только две противоборствующие партии: мужчины и женщины. Об их извечной войне и рассказывает «Шпион» — увлекательно и остроумно.


Когда в открывающем фильм эпизоде — сделанном, без скидки на хиханьки-хаханьки, на уровне классного высокобюджетного экшена, — нестерпимо элегантный агент Брэдли Файн (Джуд Лоу) расправляется на великосветском приеме с толпами громил, выискивая в подземелье замка портативную ядерную бомбу, мы уже начинаем чувствовать отвращение к этому напыщенному нарциссу. Настоящую работу за него делает серая мышь Сьюзан, его глаза и внутренний голос, — сидя за компьютером в пыльном офисе за тридевять земель, она каждым нажатием на клавишу спасает жизнь своего подопечного, не надеясь даже на мимолетное «спасибо».

Так всегда и во всем. Пусть официально паритет соблюден — даже возглавляет спецслужбу женщина. Однако на первых ролях всегда красавцы-шпионы, в то время как «прекрасный пол» по-матерински опекает их, прикрывает глупости, гладит и штопает рубашки, кормит котов и гуляет с собаками. Даже влюбляются и страдают по мужикам именно коллеги женского пола, а не наоборот. У агентов на подобную ерунду времени нет, их и так на каждом углу поджидают соблазнительно-опасные красотки.


  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    1/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    2/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    3/4

  • Фотография: Двадцатый Век Фокс СНГ
    4/4
Любовь в «Шпионе» — движитель сюжета. Вознамерившись отомстить за героическую гибель неблагодарного возлюбленного (упс, спойлер), Сьюзан вызывается выполнить невероятную миссию — поехать в Париж и самолично найти злодеев. Поскольку те хакнули систему и украли всю базу агентов, у начальства нет иного выбора, как согласиться на предложение: по меньшей мере эту пухлую тетку никто ни в чем не заподозрит. Героиня МакКарти вступает в неравный бой с миром сексистских стереотипов, первые пропагандисты которых — сотрудники ее же конторы, вписывающие свое презрение к таким, как она, в фальшивый паспорт (там она предстает тупой и безвкусной провинциальной кошатницей в уродливых шмотках). Ее главные союзники — ум, отчаяние и низкая самооценка. Ее победа неизбежна.


«Шпион» — истинно народное кино, и Файг не увлекается эстетскими играми в реминисценции. Он выступает против системы в целом — того мировоззрения, в рамках которого мир контролируют коварные, жестокие и тем самым почему-то привлекательные мужчины, а женщины их прилежно обслуживают, разве что иногда превосходя в коварстве посредством искусства обольщения. В этой безжалостной вселенной героиня Мелиссы МакКарти — пришелица из другого мира, открытого кинематографу усилиями Файга и его давнего товарища Джадда Апатоу, — сражается за право быть нормальным человеком.

За способность мыслить и чувствовать, не служа при этом пушечным мясом для обслуживания чужих интересов (как политических, так и кинематографических). Именно ей удается перевербовать практически всех персонажей фильма, кроме самых упертых. Планетарная злодейка Рейна Боянова (Роуз Берн) оказывается тривиальной стервой, супермен Рик Форд (сногсшибательно смешной Джейсон Стэтем) — тупым самонадеянным самцом, и даже рэпер 50 Cent — мягкосердечным слабаком, всегда тайно мечтавшим о решительной женщине, но не отваживавшимся разрушить публичный образ брутального мачо.


Мужики, поработившие мир и навязавшие ему свои дурацкие правила — в том числе необъяснимую популярность шпионских фильмов, — обязаны будут потесниться. Все равно век мужчины не долог, а его бесславная кончина — закономерный итог безответственного поведения, самовлюбленности и самоуверенности. Эта единственная, пусть не слишком оригинальная, но доказанная с пылом и юмором мысль «Шпиона» объясняет многое. В том числе, казалось бы, странное появление в кадре Верки Сердючки, во время концерта которой происходит одна из самых напряженных погонь в фильме. Будем считать Андрея Данилко говорящим символом: он задолго до развязки фильма дал нам понять, что единственный верный способ для мужчины выжить и остаться на сцене — притвориться женщиной. Развернуть
Просмотров: 1009 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК


Фотография: Jacques AUDIARD


Церемония закрытия 68-го Каннского фестиваля обернулась шоком — для большинства неприятным.

Большая «Золотая пальмовая ветвь» за лучший фильм была присуждена посредственной драме Жака Одиара «Дипан», а две малые актерские ветви — исполнителям из других французских фильмов: Эмманюэль Берко за «Моего короля» и Венсану Линдону за «Закон рынка».


Чтобы не сглазить, опасаясь именно такого итога, я старался во время фестиваля не писать о французских конкурсантах. Неловко обвинять Канны в том, что обычно инкриминируют ММКФ, однако это происходит не в первый раз: рядом с лучшими картинами и режиссерами мира в программе оказываются блеклые, невыразительные, типовые представители национального кинематографа, появление которых здесь невозможно объяснить логически.

В 2015-м их оказалось еще и неприлично много: 5 из 19, больше четверти. Вот и закономерный результат. Коррупция? Ну, только если речь идет о борзых щенках. Вряд ли кто-то угрожал братьям Коэн или шантажировал Гильермо дель Торо с Ксавье Доланом, не верится и в то, что давление на остальных членов жюри оказала Софи Марсо — актриса известная, но явно не интеллектуалка.

Просто жюри, состоящее из кинематографистов (то есть людей в культурном контексте не слишком искушенных, в известной степени наивных) решило, что раз им показывают так много французского кино, то это неспроста.


Что такое «Дипан»?
Крепко сбитая мелодрама с социальным подтекстом — общественно полезное высказывание на тему интеграции иммигрантов в современной Европе и одновременно трогательная история о том, что семейные ценности должны быть превыше всего — безотносительно того, родился ты в Париже или Шри-Ланке.

Именно оттуда приезжают в столицу Франции герои фильма: боевик-сепаратист из «Тамильских тигров», чья жена и дети убиты правительственными войсками, и оставшиеся без домов женщина с девочкой, которые выдают себя за его семью. Собственно, Дипан — это та объединяющая их отныне фамилия, которая записана в фальшивом паспорте. Они поселяются в одном из криминальных предместий Парижа.

Бывший боец устраивается работать дворником, его новообретенная жена ухаживает за стариком — сенильным дядей местного криминального авторитета, девочка ходит в школу. Все трое учатся говорить по-французски и заводят новых друзей, а затем постепенно находят друг в друге по-настоящему близких людей. Все идет чинно и мирно, пока вокруг не начинают стрелять и взрывать. Тогда Дипану приходится вспомнить то, в чем он действительно хорош: искусство убийства.


Фотография: Jacques AUDIARD

Теперешнее слегка преувеличенное возмущение критиков награждением «Дипана» в Каннах непременно получит «ответку» от более демократично настроенных коллег и зрителей, когда картина Одиара окажется на экранах. «А что, отличный фильм», — я уже сейчас слышу эти слова. Даже не стану с ними спорить. «Дипан» очень качественно сделан, и сыгравший заглавную роль Джесутасан Антонитасан — в самом деле бывший «тамильский тигр», уехавший в Европу и ставший писателем, — замечательно харизматичен и натурален.

В фильме, как всегда у Одиара, прекрасная операторская работа (Эпонин Моменсо), сюжет рассказан динамично и увлекательно. Да вот только никакой художественной новизны в этом нет и в помине, в отличие от недавнего французского триумфатора Канн, причудливо совмещавшего документальное с игровым, — «Класса» Лорана Канте.


«Дипан» в конечном счете даже не реалистическая драма, а сентиментально-гуманистическая сказка, громко твердящая нам банальности: человек всегда остается человеком, какого бы цвета ни была его кожа, и каждый сражается за свое достоинство как умеет. К тому же стремление Одиара поговорить на серьезные темы — пусть и языком мейнстримного кино — спотыкается о неправдоподобный хеппи-энд, где Великобритания, в отличие от Франции, вдруг оказывается раем для мигрантов. Английские критики после сеанса особенно активно крутили пальцем у виска. Каждый Каннский фестиваль всегда является шансом зафиксировать эволюцию кинематографа как искусства; в этом смысле награждение «Дипана» — огромный шаг назад.


Не менее благородные и тривиальные идеи лежат в основе «Закона рынка» Стефана Бриза — еще одной французской социальной мелодрамы. Главный герой давно сидит без работы: перебивается с женой с одного пособия на другое, у сына-подростка ДЦП. Социальные службы делают вид, что помогают ему, но на самом деле чихать хотели на пятидесятилетнего неудачника и его искреннее желание послужить обществу. Тогда он, вздохнув, идет охранником в супермаркет. Там платят, да вот только работа собачья: приходится обыскивать, допрашивать, подвергать унижениям клиентов и коллег, посмевших нарушить строгий устав предприятия.

Полезная и душеспасительная картина о судьбе маленького человека, безусловно, заставит прослезиться даже камень, но сколько подобных фильмов снято за последние лет тридцать в одной только Франции — не сосчитать. Правда, опять же к исполнителю главной роли — именно Венсан Линдон (все остальные актеры в фильме — непрофессионалы) получил приз — претензий быть не может.


Фотография: Jacques AUDIARD

Наконец, «Пальму» за женскую роль отдали немолодой уже Эмманюэль Берко за работу в еще одной французской мелодраме — «Моем короле» Майвенн. Обе они, Берко и Майвенн, одновременно актрисы и постановщицы, причем собственный фильм Берко «Молодая кровь» только что открывал Канны, вызвав тем самым всеобщее недоумение (судя по всему, это было сделано исключительно в целях маркетинга — картина тут же вышла на французские экраны).

Феминистский уклон фестиваля не делает менее скучными обе картины — особенно «Моего короля», где малосимпатичная героиня проживает на глазах зрителя утомительно-бессодержательный многолетний роман с мужчиной-придурком, роль которого с привычным хулиганским шармом исполнил Венсан Кассель. Что именно этот фильм пытается сообщить, сказать трудно. Вероятно, следующее: «Вот оно как бывает, бабоньки».


В этих условиях почти оскорбительным выглядела вторая актерская награда, присужденная Руни Маре за ее потрясающую роль в драме Тодда Хейнса«Кэрол». Ничего сверх того фильм не получил. Вероятно, жюри сочло, что впереди у Хейнса «Золотые глобусы» и «Оскары», а Кейт Бланшетт с ее ворохом наград еще одна просто ни к чему. В этом можно усмотреть некую логику, хоть и извращенную. В конце концов, в свое время «Старикам здесь не место» самих Коэнов в Каннах не наградили вообще никак, а позже осыпали «Оскарами». Но факт остается фактом: самый безупречный фильм конкурса обошелся актерским полупризом.


Хоу Сяосянь за тончайшего и оригинального «Убийцу» получил «лучшую режиссуру» — и действительно, он был лучшим режиссером в программе, не поспоришь. Просто в каннской иерархии этот приз эквивалентен третьему месту, тогда как первое досталось «Дипану», а второе спекулятивному — при всех достоинствах — «Сыну Саула» Ласло Немеша. И это тоже обидно. О других лауреатах, «Лобстере» Йоргоса Лантимоса (приз жюри) и «Хронике»Мишеля Франко, мы тоже писали раньше. Такие ярчайшие участники программы, как Паоло Соррентино с «Молодостью» и Цзя Чжанкэ с лентой«Горы могут ходить», остались с пустыми руками.


Фотография: Corbis / East News

На этом фоне глотком свежего воздуха выглядят призы программы «Особый взгляд», присужденные жюри под руководством Изабеллы Росселлини, хотя и там не обошлось без странностей: выдающееся «Кладбище великолепия»Апичатпонга Вирасетакуна, например, ничего не получило. Среди награжденных (приз «Особый талант») оказался румын Корнелиу Порумбою с изумительно трогательной и издевательской комедией «Сокровище» — о двух соседях по подъезду, которые, задыхаясь от долгов по ипотеке, неожиданно решают найти в саду фамильной дачи одного из них клад.
Главный приз достался простодушной, но при этом нестандартной драме исландца Гримура Хауконарсона «Бараны». Ее двое героев — родные братья, живущие в деревушке на севере Исландии, заросшие бородами угрюмые старики, не разговаривающие друг с другом последние сорок лет. Страшная катастрофа — эпидемия у баранов, составляющих все содержание их жизней, — заставляет былых противников объединиться. В очередной раз поневоле поразишься связи скандинавов с природой и землей, потерянной, казалось, в континентальной Европ, — и тому, какое мощное кино естественным образом вырастает из этой связи.


Лично для меня главным и самым трогательным событием Канн оказался фильм, не участвовавший ни в одном из конкурсов, — что, впрочем, неудивительно: снят он был в 1982 году, хотя до публики добрался только теперь. Это представленная без малейшей помпы, почти незаметно, в рамках «Каннской классики» посмертная картина великого португальца Мануэла ди Оливейры «Визит, или Воспоминания и признания».

Режиссер завещал показать ее после своей смерти — наступившей в начале этого года, когда Оливейре исполнилось 106 лет. Лаконичная, поэтичная, ироничная лента — своеобразное хоум-муви. Она не только снята дома у автора, но и представляет собой портрет его дома, через путешествие по лабиринтам которого раскрывается судьба этого скромнейшего гения. Закадровый диалог двух призраков-путешественников прерывается появлением в кадре самого Оливейры, который делится с нами семейной хроникой и старинными фотографиями.

Но «Визит», конечно, не автобиография и не дневник, а исследование о месте человека в большой истории, о чувстве собственного достоинства и праве на частную жизнь. То есть размышление на те же темы, о которых пытался говорить и Жак Одиар в «Дипане», получившем каннскую «Золотую пальмовую ветвь». Оливейра сделал это 33 годами раньше — гораздо талантливее, деликатнее и умнее. Наверное, поэтому никто сейчас и не заметил. Развернуть
Просмотров: 396 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК




Некоторые вещи знают все: дуб — дерево, смерть неизбежна. К этому же выводу приходят раз за разом международные фестивали, чья приверженность Танатосу остается одной из немногих констант за долгие десятилетия. Канны в этом году присягали фантазии, любви, милосердию, но в конечном счете большинство конкурсных фильмов все равно оказались вариациями на тему смерти.

Макабрическому марафону дал старт единственный дебютант, претендующий в этом году на «Золотую пальмовую ветвь», — венгр Ласло Немеш, бывший ассистент ушедшего ныне на пенсию Белы Тарра. Его картина называется «Сын Саула», напоминая просвещенному зрителю о легендарном основателе Израильского царства, трое сыновей которого погибли в битве с филистимлянами: не перенеся этого, царь бросился на собственный меч.

Действие фильма, тем не менее, разворачивается в эпоху не столь отдаленную — во время Второй мировой в концлагере, похожем одновременно на Аушвиц и Собибор. Этот Саул (Геза Рериг) — немногословный член зондеркоманды, сопровождающий вновь прибывших узников в их недолгий путь от поезда до газовой камеры. В какой-то момент случается чудо: одному из обреченных на смерть удается выжить в душегубке, впрочем, на считаные минуты, пока его не добивает спохватившийся охранник.

За эти мгновения Саул успевает узнать в очнувшемся подростке своего сына. Отныне он одержим идеей похоронить его тело по всем правилам, чего бы это ни стоило, только бы не дать телу сгинуть в печи с остальными. В лагере готовится восстание, жизнь каждого висит на волоске, но Саулу не до того. Он думает только о сыне. Хотя, возможно, никакого сына у него никогда не было.



Схематичный сюжет, наполненный нарочитым символизмом, не позволяет толком раскрыться ни одному из персонажей (или актеров) фильма. Но режиссеру это не важно: он слишком увлечен решением формальных задач. Сделан «Сын Саула» в самом деле впечатляюще. Мы постоянно следуем за героем, видим мир его глазами, а мир этот больше всего похож на ад, самые невыносимые кошмары которого милосердно расплываются перед глазами, выпадают из поля зрения.

Индивидуальное здесь бросает вызов коллективному — всеобщей катастрофе, в которой неизбежно теряются частные судьбы. Однако исполнено это с такой хирургической невозмутимостью, что та самая отчаянная эмоция, которой вроде бы посвящена картина, зрителю не передается ни в малейшей степени. Тем не менее для дебюта «Сын Саула» — лента мощная, трудно этого не заметить.

Лейтмотива стойко держатся другие кинематографисты. Еще один молодой конкурсант, мексиканец Мишель Франко, в своем «Хронике» тоже рассказывает историю скорбящего отца. Герой этого скупого, аскетичного, идеально вписанного в принятые на фестивалях форматы («драма, но без лишнего драматизма») фильма — одинокий мужчина-сиделка, безупречно корректно ухаживающий за своими пациентами, будь у них рак, СПИД или осложнения после инсульта. Сыгран он, разумеется — превосходно, Тимом Ротом, чье участие, вероятно, и обеспечило режиссеру место в конкурсе. Следя за смертоносной рутиной этого ангела-утешителя, мы постепенно проникаем и в его персональную рутину, узнаем о пережитой им травме и понимаем причины его поведения. Кроме всего прочего, «Хроник» — фильм в защиту эвтаназии, что можно считать дополнительным пунктом в копилку многообещающего Франко.



Вторит ему на свой лад и француз Гийом Никлу — режиссер скромных способностей, который, тем не менее, ухитряется раз за разом попадать в списки самых престижных фестивалей. Его «Долина любви» — снятая в Долине Смерти и, соответственно, нечеловечески красивая киноэлегия, озвученная за кадром музыкой «Вопроса, оставшегося без ответа» Чарлза Айвза. Двое французов, родители покончившего с собой фотографа-гея, во исполнение его завещания отправляются вдвоем в национальный парк далекой Калифорнии, где надеются встретить призрак умершего сына и попросить у него прощения. Разговорная и почти бессодержательная картина разыграна наипервейшими звездами французского кино — Изабель Юппер иЖераром Депардье; кроме этого, сказать о ней, увы, нечего.


После этого почти не удивляешься, увидев первый же кадр последнего конкурсного фильма Канн-2015, «Макбета», снятого в Шотландии австралийцем Джастином Курцелом. Это похороны мальчика среди неприветливо-живописных гор; в землю кладут единственного сына гламисского и кавдорского тана. Получается, что все последующие преступления цареубийцы Макбета и его кровожадной жены косвенно оправданы — или по меньшей мере объяснены — семейной травмой. Тем более что тема наследников престола в шекспировской пьесе и вправду одна из главных.



«Макбет», однако, все-таки стоит особняком. Это прежде всего экранизация, очень тщательная и умная, в которой режиссерские амбиции подавлены искренним желанием донести великий текст до современной аудитории. Задача решена на крепкую четверку. Суровые декорации и одежды заставляют поверить, что перед нами — люди одиннадцатого века, только самую малость романтизированные.

Преувеличенной театральности выдающихся экранизаций Орсона Уэллса и Романа Поланского в версии Курцела нет, хотя в изысканно-замедленных сценах битв ощущается влияние кинокомиксов, тех же «300 спартанцев», с которых когда-то стартовала актерская карьера Майкла Фассбендера. Крайне интересна его трактовка самого Макбета. Он не рычит и не срывается, не выходит из себя, а с самого начала хладнокровно и спокойно идет к власти по трупам ближайших соратников и друзей: «умри ты сегодня, а я завтра». Хотя рядом с жестокой изуверкой леди Макбет — в исполнении Марион Котийяр та предстает едва ли не героиней «Игры престолов» — даже он покажется благородным рыцарем.



Каннский фестиваль — та еще машина времени. Из архаичного Средневековья мы плавно переносимся в наши дни, где миром правят те же законы алчности и беспощадного властолюбия. В конкурсном триллере канадца Дени Вильнева «Сикарио» эта связь эпох отражена уже в заголовке — термин, как объясняется в эпиграфе, родился во времена еврейских боевиков-зелотов, а теперь так называют наемных убийц, работающих на латиноамериканские картели. В этой картине роль таинственного сикарио играет Бенисио Дель Торо, с которым перед самым важным заданием в своей жизни встречается героиня Эмили Блант, образцовая оперативница ФБР.

Ее подразделение только что нашло в американской глубинке огромное массовое захоронение, и теперь ей поручено сопровождать агента под прикрытием в Мексику, чтобы найти ответственных за убийства.


Фильм потрясающе снят ветераном операторского цеха Роджером Дикинсом — к слову, давним и верным соратником нынешних президентов каннского жюри братьев Коэн. Блестящий образец жанрового кино, с погонями, перестрелками и детективной интригой, на поверку оказывается политическим высказыванием. Фильм раскрывает механику двойных стандартов американского правительства, которое, формально защищая своих граждан и стоя на страже законности, в противостоянии двух зол уверенно принимает сторону сильнейшего. Результат расследования шокирует любого — даже испытанного сотрудника спецслужбы США; худшим из убийц все равно оказывается государство.



В тотальной мясорубке современного кинематографа соблюдать этику, кажется, вовсе невозможно. По меньшей мере никому из вышеперечисленных справиться с этой задачей не удается. Говоря о неприемлемости насилия, ты осуществляешь насилие над зрителем, выбивая его из зоны комфорта и вынуждая солидаризоваться с тобой. Разрешить дурной парадокс способны только по-настоящему большие и зрелые мастера. Рассказом о таком мастере и хочется завершить этот обзор, пожелав напоследок жюри — мудрости, а этому прекрасному автору — победы хотя бы в одной из номинаций.


Речь об основоположнике авторского кино Тайваня Хоу Сяосяне чей новейший фильм «Убийца» — результат шести лет сложнейшей работы. Впервые режиссер, знаменитый своими малобюджетными тонкими драмами о повседневности, сделал историческую картину в жанре уся, и это для поклонников его творчества само по себе сенсационно. Его герои живут в Китае еще более древнем, чем Шотландия «Макбета» — в IX веке, когда ослабление центральной власти в империи привело к усилению окраинных провинций и угрозе гражданской войны. Важно ли знать этот бэкграунд, тщательно описанный в начальных титрах, чтобы понять «Убийцу» и получить от просмотра удовольствие?

Вероятно, нет. Эта картина универсальна, хотя ломает все законы жанра и противоречит ожиданиям даже вовлеченных в эту специфическую культуру зрителей.



Наследница знатного семейства Иньянь (красавица, модель и прекрасная актриса Шу Ци) отдана в обучение опытной наставнице, которая превращает девушку в убийцу. Ее задача отныне — стоять на защите интересов государства, устраняя его врагов, чиновников-коррупционеров и зарвавшихся губернаторов. Первая важная мишень — мужчина, который когда-то был ее женихом, ныне правящий одной из крупнейших провинций на севере страны. Она должна отринуть все воспоминания и эмоции, чтобы выполнить задание.


Мы все знаем о том, как обычно разрешаются конфликты долга и чувства. Но Хоу Сяосянь разворачивает сюжет в неожиданную сторону. Героине удается справиться с собой, чтобы прийти к хрестоматийной максиме «делай что должен, и будь что будет», но после этого она осознает, что существуют понятия более важные и высокие, чем чувство и долг. Это милосердие и человечность, которые всегда зависят только от частного выбора, и никогда — от навязанных социумом условий игры.

Мало того что режиссер сводит к абсолютному минимуму количество боевых сцен (впрочем, весьма эффектных): ему интересней любоваться застывшими в объятии мужчиной и женщиной, за которыми камера подглядывает из-за полупрозрачной занавески. Он практически отказывается от крупных планов, намеренно избегая психологизма, а в оглушительно прекрасных ландшафтах Северного Китая его персонажи вовсе растворяются. Здесь перед нами не фон действия, но нечто большее, как в работах величайших пейзажистов. Природа, как и искусство, все-таки способна дать человеку долгожданный покой.


И это — конец насилия. А также конец 68-го Каннского фестиваля. Итоги будут подведены в воскресенье. Развернуть
Просмотров: 568 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК





На первом показе «Молодости» — нового фильма одного из лидеров современного итальянского кино Паоло Соррентино — горячечные аплодисменты смешались со свистом и возмущенными криками «бу-у-у». Такой прием в Каннах — знак высшего признания: одних фильмы Соррентино в себя влюбляют, других чудовищно бесят. Никто уже не скажет, что перед нами вторичный режиссер, эпигон (скажем) Феллини.

После «Оскара» и охапки других призов за «Великую красоту» всем известно, что такое почерк Соррентино, его манера, стиль и язык. Он узнаваем, обожаем, ненавидим, уважаем. Если Шон Пенн сыграл в первой англоязычной ленте режиссера «Где бы ты ни был» главную роль в качестве эксцентричного жеста — мало кем оцененного, — то Майкл Кейн, Харви Кейтель и Джейн Фонда в «Молодости» возникли отнюдь не случайно.

Продюсеры понимают, что Соррентино — из тех авторов, на которых сейчас самое время делать ставку. Теперь он и за мини-сериал для HBO взялся, с Джудом Лоу. То ли еще будет.



Материал «Молодости» — тот же, что и в предыдущем фильме Соррентино: великая красота. Только красота не умирающей европейской цивилизации, а человеческого тела и окружающей его природы, которую проще всего оценить именно в предложенных декорациях неправдоподобно шикарного спа-отеля в Швейцарских Альпах.

Умиротворяющими видами любуются главные герои, два закадычных друга, давние постояльцы гостиницы — композитор Фред (Кейн) и кинорежиссер Мик (Кейтель). Молодость, собственно, то единственное, чего они лишены. Обоим под восемьдесят, оба знамениты на весь мир и успешны.
Фред ушел на пенсию и теперь отказывается принять самое почетное предложение на свете — продирижировать своим знаменитым сочинением «Простые песни» перед королевой Великобритании.

Мик, напротив, напряженно работает: в компании пятерых безалаберных сценаристов он дописывает свой прощальный шедевр — фильм, где сыграет лучшая актриса из тех, с кем ему доводилось работать (на эту маленькую, но запоминающуюся роль и приглашена Джейн Фонда). По совести, Фреда и Мика гораздо больше волнуют не творческие проблемы, а состояние простаты. Ну и конечно, прошлое, систематически ускользающее от обоих. Память стала совсем никакая.


Британская сдержанность и шарм Кейна, герой которого жалуется на свою апатичность, находят зеркальное отражение в усталой экспрессии Кейтеля, вместе они составляют дуэт, близкий к идеальному. Однако «Молодость», как ни странно, нечто значительно большее, чем бенефис двух звездных стариков. Фред и Майк — связующие звенья в цепи незначительных событий и бессюжетных зарисовок, из которых сплетена тонкая ткань фильма.

Рядом с ними, пусть и не вполне наравне, другие персонажи. Дочь Фреда, только что брошенная мужем Лена (Рейчел Вайс), вдруг находящая утешение в меланхоличном длиннобородом альпинисте. Известный всему миру по роли робота голливудский актер (Пол Дано), приехавший в отель для работы над новым проектом. Мисс мира (Мадалина Диана Геня), которой подарили неделю в гостинице после победы в конкурсе. Бывший спортсмен (вылитый Марадона, но все-таки не он) с вытатуированным во всю спину портретом Карла Маркса; за ним повсюду ходит женщина с кислородным баллоном. И многие, многие другие.


Трейлер фильма
[video]https://www.youtube.com/watch?v=shvJdbQyjQw[/video]

Серия статичных зарисовок, участники которых двигаются медленно, как во сне: камера постоянного оператора Соррентино Луки Бигацци вновь творит чудеса — складывается во фреску своеобразного чистилища, показанного с юмором и состраданием. Режиссеру пеняют на красивости, считая их верным признаком внутренней пустоты, но какими бы самоценными ни выглядели со стороны эти живые картины (или даже открытки), все-таки перед нами цельный фильм, значение которого не равно отдельным составляющим.

Элегический глянец кинематографа Соррентино скрывает за собой трагедию; так сдержанный бухгалтер в его же ранних «Последствиях любви» вдруг оказывался способным на бесстрашное самопожертвование. Скрытая энергия фильма свидетельствует о главном: эта история старения рассказана молодым человеком.


Да, «Молодость» — картина из жизни обеспеченных. Люди, которым не к чему стремиться, оказываются здесь в ситуации перманентного перерыва, остановки, ожидания какого-то чуда. В реальности на его осуществление способен лишь один постоялец, молчаливый буддистский монах, который надеется достичь просветления и научиться левитации. Фильм Соррентино снят именно об этом: о невозможном. Своя затаенная и неосуществленная мечта есть даже у самых могущественных и состоявшихся людей — успех которых, впрочем, прямо пропорционален их одиночеству.

В медитативном любовании красотой, невзирая на звучащий с экрана английский язык, есть что-то чисто итальянское, безошибочно узнаваемое. Тоска древних римлян по совершенству Греции, людей Возрождения — по сгинувшему Риму, гуманистов барокко — по гармонии Ренессанса, а наших современников — по великому итальянскому кино (последний титр фильма — посвящение ушедшему из жизни в минувшем январе Франческо Рози): что это, как не вечное оплакивание молодости?



Возможно, перед нами и не чистилище — невзирая на многочисленные очищающие процедуры и постоянное присутствие воды, — а рай, в самом буржуазном смысле слова. Покой, здоровая пища, развлекательная программа по вечерам, горы, луга, коровы с колокольчиками, тихий звон которых напоминает о парадизе. Бой часов с кукушкой, в которых не кончается завод, и потому нет смысла тревожно считать, сколько лет осталось жить: здесь можно остаться навечно, времени не существует. Волшебная гора, да и только. Фильм, между прочим, снимался именно в Давосе, в том самом отеле, который послужил прототипом для санатория из романа Томаса Манна. Именно в таких местах недостижимость счастья предстает особенно очевидной.


Канны в этом году во всей красе показали силу современного итальянского кино, его визуальный и интеллектуальный потенциал. К мощным и неординарным картинам Гарроне и Соррентино добавим «Мою мать» Нанни Моретти, лауреата «Золотой пальмовой ветви» 2001-го. Эта буржуазная и консервативная мелодрама о женщине-режиссере, у которой во время съемок очередной картины в больнице умирает старушка-мать, бывшая преподавательница латыни, удовлетворила тех традиционалистов, которым эксперименты более молодых режиссеров кажутся китчевыми и безвкусными.

Так или иначе, возвращение итальянцев на кинематографическую карту мира — событие, безусловно, радостное, особенно на фоне блеклых и маловыразительных французских картин, представленных на фестивале его хозяевами. Развернуть
Просмотров: 470 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК




Солнце всходит и заходит, люди совершают ошибки, Вуди Аллен снимает об этом фильмы, а Каннский фестиваль показывает их один за другим — этот цикл, кажется, нарушить не сможет ничто, кроме самой судьбы. Очередным исследованием ее причудливых троп оказался «Иррациональный человек», новая трагикомедия Аллена, показанная вне конкурса. Как большинство поздних картин выдающегося режиссера, это краткий дайджест его любимых лейтмотивов, разыгранных под легкий джазовый аккомпанемент коллективом прекрасных артистов, одному из которых (в данном случае — Хоакину Фениксу, ради пущей реалистичности отрастившему изрядный живот) поручена роль альтер эго автора.
Его персонаж — одинокий и страдающий от перманентной депрессии профессор философии, приезжающий в небольшой американский колледж и влюбляющий в себя сразу двух женщин — коллегу-преподавательницу (Паркер Поузи) и умную студентку (Эмма Стоун). Легкий коктейль из узнаваемых ингредиентов включает в себя пикантные элементы Канта, Кьеркегора и Сартра: недаром название так похоже на заголовок философского трактата. Не обошлось без обожествляемого Алленом Достоевского, новым парафразом чьего «Преступления и наказания» отчасти является фильм. Раскрывать иные подробности сюжета было бы жестоко — после этого смотреть «Иррационального человека» незачем.

Задумавшись над тем, почему картины Аллена никогда не участвуют в конкурсе, можно прийти к парадоксальному выводу. Дело не только в величии мастера, уже имеющего в своем арсенале «Пальму пальм» — до него ее вручали лишь его кумиру Ингмару Бергману, — и его нарциссическом нежелании состязаться с кем бы то ни было, но и в том, что ничего нового Аллен сказать не хочет и не может. Свои выводы о состоянии человечества он сделал давным-давно и продолжает пессимистически-иронические проповеди, не отступая от канона, как хороший, любимый прихожанами сельский священник. Именно поэтому даже в лучших своих проявлениях он — классик вчерашнего дня. А вот показанный в конкурсе новый фильм грека Йоргоса Лантимоса «Лобстер» имеет все шансы быть записанным в классику XXI столетия.

Кадр из «Иррационального человека» Вуди Аллена

Лантимос был открыт миру именно в Каннах, где в 2009-м его вторая картина — «Клык» получила приз «Особый взгляд»; тогда заговорили о новой волне греческого кино. Впрочем, та картина, как и последовавшие за ней«Альпы» (приз за сценарий в Венеции), грешила умозрительностью концепции, за которой артисты могли угнаться с большим трудом. В «Лобстере», англоязычном дебюте режиссера, сделанном хоть и с известными актерами, но за сравнительно скромные деньги, случилось чудо. Персонажи, многим из которых автор не потрудился даже придумать имя, зажили полновесной жизнью, оказались способны на чувства и даже страдания. Ожил и пейзаж, отысканный Лантимосом на юго-западном побережье Ирландии. Картина, сюжет которой на первый взгляд казался вызывающе абсурдным, из привычной европейскому кино медитации на тему извечной отчужденности превратилась на глазах зрителя в глубоко оригинальную историю любви.

«Лобстер» — антиутопия о ближайшем будущем. Архитектура, интерьеры, костюмы не успели измениться, но поведение людей стало иным под влиянием новых жестоких правил, принятых в обществе. Они живут в городе и пользуются всеми благами цивилизации — только при том условии, что у каждого есть постоянный партнер (сексуальная ориентация не имеет значения), а в идеале еще и дети.

Одинокие доставляются в отель, где должны провести сорок пять суток и найти за это время партнера. Сыграть или сымитировать близость нельзя: нашедшие друг друга подвергаются испытаниям, за ними пристально следят. Если ты никого не отыскал, по истечении установленного срока, тебя превращают в животное и отпускают в лес. Там, в лесу, обитают поставившие себя вне закона одиночки. У них, наоборот, запрещены секс и любовь, зато разрешено все остальное. Постояльцы отеля раз в неделю отправляются в лес с ружьями — охотиться на преступников. Один застреленный одиночка дает тебе один день отсрочки.


Кадр из «Лобстера» Йоргоса Лантимоса

Кстати, животное ты можешь выбрать сам: среди персонажей фильма встречаются верблюды, свиньи, ослы и лошади. Один из героев планирует стать попугаем. Главный же герой, брошенный женой архитектор-очкарик по имени Давид, заселяется в отель со своей собакой — в прошлой жизни пес был его родным братом. Сам он мечтает о перевоплощении в лобстера: те хотя бы живут по сто лет. Иногда кажется, что Лантимос уже отчасти превратился в лобстера, который бесстрастно и отстраненно взирает на страдания несовершенных человеческих существ — настолько виртуозно и холодно снят фильм.

Однако визуальный ригоризм сполна компенсируется теплом и меланхолией в игре актеров, чьи эмоции вынуждены пробивать стену беспощадно навязанного распорядка. Здесь безупречно хороши не только Колин Фаррелл и Рейчел Вайс, выбранные на главные роли, но и француженка Леа Сейду, гречанка Ариана Лабед или британец Бен Уишоу, несколькими штрихами говорящие о своих причудливых персонажах самое важное.


Бесшабашное нахальство режиссера, рассказывающего заведомо невозможную историю, позволяет сконцентрироваться на более важных аспектах фильма, чем правдоподобие (в том числе психологическое). В отличие от большинства антиутопий, «Лобстер» посвящен не репрессивной роли государства — мы, кстати, не знаем, о каком именно государстве идет речь и по всей ли планете установлены такие законы. Речь идет о более глобальном диктате «империи чувств» — вселенной, в которой людям или предписано, или, наоборот, запрещено любить. Они лишены автономности и свободы, в том числе — права на одиночество. Любовь исчезает из мира только потому, что ею кто-то пытается управлять.

При этом именно любовь лицемерно провозглашается единственным качеством, фундаментально отличающим человека от животного. Логическая ловушка, западня.
Ни один из возможных рецептов, как мы видим, в этой безвыходной ситуации не работает. Недаром первое, что делают одиночки в лесу, — копают собственную могилу, на будущее. Тем большим чудом кажется то чувство, которое вдруг соединяет двух героев, по иронии судьбы (и простому, но эффектному решению сценаристов) близоруких.

Вообще, современное кино сопротивляется самому жанру love story, требует радикального его переосмысления — как в «Жизни Адель» Кешиша или «Любви» Ханеке, например. Но Лантимос преодолевает это проклятие, прорываясь к любви через парадокс. Главное достоинство формалистичного и экспериментального «Лобстера» — в его колоссальном эмоциональном воздействии, которое многократно сильнее интеллектуального. Тут поневоле вспоминаешь и о Вуди Аллене: какое все-таки счастье, что человек в своей основе иррационален. Развернуть
Просмотров: 489 Комментариев: 0
ИСТОЧНИК

Фотография: Cannes Film Festival

Для порядка полагалось бы начать с фильма открытия — социальной драмы француженки Эмманюэль Берко о трудных подростках «С высоко поднятой головой». Но, честно говоря, скучно. Кино качественное и полезное, рассказывает о родительской ответственности и самоотверженной работе социальных служб, воплощенных на экране Бенуа Мажимелем и Катрин Денев. Причем тут вообще Канны, честно говоря, не вполне понятно. Наверное, вмешались вопросы, с искусством не связанные: квоты на французских участников программы, первая открывающая фестиваль режиссер-женщина, личные отношения членов оргкомитета с Денев и так далее. Размышлять об этом еще скучнее.


Открытие фестиваля
Фотография: Corbis/East News

Куда увлекательней смотрелся пятиминутный балет, поставленный специально для церемонии открытия (ее можно посмотреть на официальном сайте. — Прим. ред.) хореографом Бенжаменом Мильпье. Его вклад в кинематограф (см. «Черный лебедь») неоспорим, — вероятно, одной из причин, позволивших привлечь Мильпье к Каннам, стало участие в фестивале его жены Натали Портман с режиссерским дебютом, экранизацией «Повести о любви и тьме» Амоса Оза.

А пока Портман из зала с восхищением смотрела на воздушную и остроумную фантазию, сконструированную ее мужем по мотивам хичкоковского «Головокружения»: под кадры величайшей любовной сцены в истории кино и музыку Бернарда Херрманна один мужчина разрывался между двумя идентичными женщинами. Голова вправду могла закружиться. На это, вероятно, и был расчет.

Что общего у современного танца и кинематографа? Лишь одно: и то и другое есть движение. Изыски нынешнего кино иногда вынуждают об этом забыть, но Канны напомнят. В 2015-м здесь отмечают 120-летие изобретения братьев Люмьер, чье имя носит главный, многотысячный кинозал фестивального дворца. На специальном сеансе в этом зале будут показывать те самые короткометражки, которые на излете позапрошлого столетия вызывали бурю эмоций у наивной публики — от «Политого поливальщика» и«Завтрака младенца» до «Выхода рабочих с фабрики» и «Прибытия поезда на вокзал Ла-Сьота».


Именно принципы, на которых зиждется магия люмьеровского кино, объясняют включение в основную программу «Безумного Макса: Дороги ярости», новой ретрофутуристической дизель-панковской ленты выдающегося австралийца Джорджа Миллера о приключениях воина дороги, сыгранного на сей раз не Мелом Гибсоном, а Томом Харди. Можно долго рассуждать о политическом смысле этого запредельно крутого блокбастера (его феминистический антипатриархальный пафос напоминает о другом шедевре Миллера — «Иствикских ведьмах»), но сама суть этого рычащего, грохочущего, ржаво-ядовитого зрелища — в неостановимом движении, бесконечной погоне, где дичь вдруг становится хищником. Вот чудо кинематографа в очищенном виде: оно превращает даже завзятых каннских снобов в восхищенных детей, способных унять бешеное сердцебиение и выдохнуть лишь на финальных титрах.



  • Кадры из фильма «Сказка сказок»
    1/4


  • 2/4


  • 3/4

Только тогда можно впервые задуматься — но, уж конечно, не о том, что было в головах у каннских отборщиков, решивших предпочесть этому убойному фильму посредственную национальную драму с Катрин Денев (вопрос бесполезный и бессмысленный). Интересно другое: если движение в фильмах Люмьеров было направлено в будущее, к достижениям грядущего века, то вектор «Безумного Макса» — противоположный. К архаике, матриархату, семейственности, общинности. Подальше от проклятого индивидуализма, капитализма и прочих примет погубившего планету прогресса. Сейчас кажется, что эта тема может стать лейтмотивом Канн-2015. Во всяком случае, на это намекает первый конкурсный фильм —«Сказка сказок» Маттео Гарроне.


Один из лидеров итальянского кинематографа сорокалетних (второй, Паоло Соррентино, тоже участвует в конкурсе), Гарроне начинал с причудливых маньеристских картин «Таксидермист» и «Первая любовь», но мировую славу ему принесла«Гоморра», фрагментарное и беспощадное исследование современной мафии, основанное на документальном бестселлере Роберто Савиано. В 2008-м этот фильм получил Гран-при в Каннах, пять премий Европейской киноакадемии (в том числе за лучшую картину года) и семь статуэток «Давид ди Донателло». Тему соотношения жестокой повседневности и наших идеалистических представлений о ней Гарроне продолжил в драме «Реальность», получившей еще один каннский Гран-при.

А теперь ушел от реальности так далеко, как это возможно. «Сказка сказок» не только первый англоязычный фильм режиссера, но и первый его опыт в области костюмного высокобюджетного кино — вольная экранизация одноименного сборника гения неаполитанского барокко Джамбаттисты Базиле, который раньше всех записал и литературно обработал сюжеты, позже получившие известность в версиях Шарля Перро и братьев Гримм. Так что из современной Италии вместе с Гарроне мы отправляемся даже не в Средневековье, а в воображаемые сказочные королевства.


Эта, казалось бы, мейнстримная, но неописуемо причудливая картина прекрасна настолько, насколько может быть прекрасен фильм, среди персонажей которого есть блоха, раскормленная до размеров призовой свиньи. «Сказка сказок» живописна, экспрессивна, драматична — и необычна в окружении социальных или экспериментальных фильмов, обычно составляющих каннский пасьянс. Можно, впрочем, без труда назвать как минимум одного зрителя, который придет в необузданный восторг, — член жюри Гильермо дель Торо, чей «Лабиринт Фавна» когда-то вызвал в Каннах столь же сильные чувства одних и раздражение других (а в итоге остался без призов).

Сравнение «Сказки сказок» с тем волшебным фильмом — лишь одно из множества возможных. Здесь на ум приходят и Роу с Птушко, и Питер Джексон с его версиями Толкиена. Король (Джон К.Райлли) убивает подводного дракона, чтобы вырезать у него сердце, — и мы сразу вспоминаем «Нибелунгов» Фрица Ланга. Другой монарх (Венсан Кассель) делает предложение нищей старухе, влюбившись в ее голос, а фантасмагорические оргии моментально вызывают в памяти «Декамерон» Пьера Паоло Пазолини. Могучий огр (Гийом Делоне) тащит в свою пещеру принцессу, и мы на несколько минут оказываемся в мире «Красавицы и чудовища», да не диснеевской — сам Дисней наверняка сбежал бы с сеанса фильма Гарроне, — а Жана Кокто.


Тем не менее «Сказка сказок» отнюдь не синефильское кино. Это попытка всерьез найти визуальный эквивалент предельно условного, но при этом всегда убедительного в своей безапелляционности мира фольклорной сказки. Актеры, чьи реплики подчеркнуто скудны, выдающийся оператор Питер Сушицки — не будем забывать, что его имя прославили незабываемо извращенные картины Дэвида Кроненберга, — уникально талантливый композитор Александр Деспла работают буквально на пределе возможностей. Какими невероятными усилиями декораторов и художников по костюмам создавалась эта картина, трудно себе даже представить.


[video]https://www.youtube.com/watch?v=e3hVmpGzl7A[/video]
Официальный трейлер «Сказки сказок»


Все это для того, чтобы отбросить лишнее и вернуться к базису. И дидактическая слащавость голливудских киносказок, и наивный гуманный психологизм в духе Андерсена или Шварца, и постмодернистская залихватскость разнообразных «Шрэков» чужды Гарроне. «Сказка сказок» — идеальная экранизация идей Юнга, Фрэзера и Проппа вместе взятых, где сантименты и поучительность отступают перед первобытной магией страшного и вместе с тем завораживающего мира.

Собственно, состоит он из всего двух мест: огромный Лес, в котором есть таинственные горы, пропасти и озера, обиталище монстров и отщепенцев, и Замок, где от внешней угрозы прячутся люди. Они не подозревают, что главная опасность — их собственные желания, прорастающие пагубными страстями и неизбежно губящие самое дорогое. Бездетная королева (Сальма Хайек) так мечтает о ребенке, что готова пожертвовать мужем и самой собой ради осуществления невозможного.

Король (Тоби Джонс) так крепко держит свое слово, что отдает единственную дочь лесному людоеду. Уродина (Ширли Хендерсон) так хочет обзавестись новой кожей, что просит скорняка ее освежевать. Да, насилия и секса в фильме так много… как в любой настоящей сказке, не приукрашенной образованными моралистами.



Жестокость, фантазия и эротизм — координаты, заданные двумя первыми каннскими участниками, итальянцем Гарроне и австралийцем Миллером, — могут оказаться ложными обещаниями. Однако пока очевидно, что за фестивалем, который начинается так, хочется следить с удвоенным интересом. Развернуть
Просмотров: 588 Комментариев: 0
Фотография: Киностудия «Мосфильм»

ИСТОЧНИК


Сегодня все начнется. Красный ковер уже пропылесосили, гости и гостьи утюжат смокинги и вечерние платья, которые завтра примутся обсуждать светские репортеры всего мира. За месяц, прошедший со дня объявления официальной программы Каннского фестиваля 2015 года, многое изменилось, постепенно выяснялись новые детали.

Один только набор судей не может не впечатлить: к первому в истории «двухголовому» президенту жюри (эту роль сыграют неразлучные братья Итан и Джоэл Коэны) добавились такие люди, как мексиканец Гильермо дель Торо и канадец Ксавье Долан — режиссеры нового поколения, уже знаменитые, но все еще многообещающие; плюс впечатляющий коллектив актрис-красавиц — англичанка Сиенна Миллер, француженка Софи Марсо, испанка Росси де Пальма, — их американский коллега Джейк Джилленхол и малийская певица Рокиа Траоре.

Жюри «Особого взгляда» возглавила режиссер, актриса и всеобщая муза Изабелла Росселлини, жюри короткого метра — оскаровский номинант и выпускник ВГИКа Абдеррахман Сиссако. Все эти колоритные личности будут в Каннах каждый день, с утра до вечера, и фотографам на красной дорожке скучать не придется.


Кадр из фильма «Любовь» Гаспара Ноэ
Фотография: Cannes Film Festival

К основной программе фильмов добавилось несколько наименований — в том числе заведомо вызывающих ажиотаж. Например, представленная вне конкурса, на «полуночном показе», наверняка скандальная «Любовь» Гаспара Ноэ: порнографическими выглядят даже броские постеры новой ленты автора «Необратимости» и «Входа в пустоту».

Или «Кладбище великолепия», очередная работа таиландского авангардиста Апичатпонга Вирасетакуна, чей «Дядюшка Бунми, который помнит свои прежние жизни» несколько лет назад получил в Каннах «Золотую пальмовую ветвь». Режиссера понизили с официального конкурса до «Особого взгляда», где он когда-то получил первый свой значительный приз, но о качестве фильма это может не говорить. Рядом с ним другие яркие авторы из Азии, японка Наоми Кавасэ с лентой «Ан» и филиппинец Брильянте Мендоса, чей фильм называется «Taklub».

Бесспорно, блестящей предстает программа «Каннской классики», все фильмы которой обычно показывают в новых, отреставрированных копиях. Среди них целая мини-ретроспектива Орсона Уэллса к столетнему юбилею: его собственные «Гражданин Кейн» и «Леди из Шанхая», «Третий человек» Кэрола Рида, где он сыграл самую яркую свою роль, и две новые документальные картины. А еще «Лифт на эшафот» Луи Маля, «Рокко и его братья» Лукино Висконти, «Бесчестная битва» Киндзи Фукасаку... К 120-летию кинематографа будут показывать монтаж из классических фильмов братьев Люмьер.

Главное же событие — мировая премьера прощальной картины ушедшего из жизни великого старейшины мирового кино,португальца Мануэла ди Оливейры. Его «Визит, или Воспоминания и признания» снят в далеком 1982 году как завещание режиссера, требовавшего устроить премьеру только после его смерти: по собственным словам автора, фильм-исповедь получился слишком личным.


Кадр из фильма ««Кладбище великолепия» Апичатпонга Вирасетакуна
Фотография: Cannes Film Festival

Канны свято блюдут преемственность поколений. В год прощания с Оливейрой, многократным лауреатом фестиваля, в программу приглашен его соотечественник и отчасти последователь, любимый режиссер синефилов Мигель Гомиш, чья шестичасовая экранизация «Тысячи и одной ночи» может стать сенсацией престижной параллельной секции «Двухнедельник режиссеров».

Показывать картину будут в три приема. Вообще, в этом году программа «Двухнедельника» тоже кажется крайне любопытной. Например, в нее вошел «Новейший завет» бельгийца Жако Ван Дормеля, создателя «Тото-героя» и «Господина Никто», в котором комик Бенуа Пельворд сыграл роль Бога. Там же — «Три воспоминания о моей молодости» француза Арно Деплешена, «Покой нам только снится» литовца Шарунаса Бартаса и «Тень женщин», очередная работа живого классика Филиппа Гарреля.
Чего греха таить, ужасно обидно, что на этом эклектичном развале фильмов и ярких личностей со всего света места россиянам не нашлось. Ну почти.

В народном пляжном кинотеатре, открытом для всех (зрители сидят в шезлонгах у воды, экран торчит прямо из моря), покажут среди прочего «Ивана Грозного» Сергея Эйзенштейна, обе части подряд. А в той же «Каннской классике» состоится премьера шедевра, плохо знакомого за пределами стран бывшего СССР: прекрасного дебюта Элема Климова «Добро пожаловать, или Посторонним вход воспрещен» 1964 года. Трудно не позавидовать тем, кто будет смотреть его впервые, увидит кукурузу-царицу-полей, услышит сирену из уст медсестры и попадет на митинг памяти убиенной бабушки Кости Иночкина.


Кадр из фильма «Четырнадцать шагов» Максима Шавкина
Фотография: Cannes Film Festival

Остроумно противоречивый заголовок этого фильма идеально отражает ситуацию с русским кино в Каннах. Нам там всегда рады (добро пожаловать!), но приветствуются все-таки только свои, проверенные авторы. В их числе Андрей Звягинцев, Сергей Лозница, Никита Михалков (и то не всегда), Александр Сокуров. Последний рискует выпасть из элитной обоймы, ведь свой новый фильм о Лувре он сознательно решил не отдавать каннским отборщикам.

Остальным, впрочем, вход и вовсе воспрещен. На этом фоне невольное ликование может вызвать включение в программу дипломных работ «Синефондасьон» сразу двух российских дебютных короткометражек. «Четырнадцать шагов» Максима Шавкина сделаны как выпускная картина в Московской школе нового кино, режиссер «Возвращения Эркина» Мария Гуськова — выпускница Высших курсов сценаристов и режиссеров. Оба претендуют на приз, который однажды уже доставался Таисии Игуменцевой: он гарантирует, что полный метр награжденного автора тоже в свое время будет представлен в Каннах.


«Четырнадцать шагов» Шавкина многие видели: этот фильм был показан в короткометражном конкурсе ММКФ и даже получил там главный приз (очевидно, по каннскому регламенту участию в «Синефондасьон» это не препятствует). Это психологическая драма, почти триллер. Хотя действие происходит в наши дни, стилистика и тема, а еще числительное в названии вызывают в памяти тревожную атмосферу шедевра румына Кристиана Мунджиу «4 месяца, 3 недели и 2 дня». Героиня — студентка из провинции, которая учится в столице и собирается со дня на день переехать к своему благополучному бойфренду-москвичу.

Но ее тревожат призраки прошлого — точнее, один конкретный, вполне материальный призрак, настойчиво напоминающий о давно закончившемся романе. В напряженной интриге «Четырнадцати шагов», мастерски разыгранной и собранной из череды как бы разрозненных эпизодов, можно рассмотреть пронзительную историю любви. Однако еще в большей степени этот фильм — размышление на самую больную сегодняшнюю тему: о конформизме и оппортунизме, цене благополучия и отказе от собственных желаний во имя того, чтобы стать частью системы.


Кадр из фильма «Возвращение Эркина» Марии Гуськовой
Фотография: Cannes Film Festival

«Возвращение Эркина» Гуськовой сделано в совершенно иной эстетике и снято очень далеко от Москвы — в Киргизии, практически исключительно с актерами-непрофессионалами. Сам Эркин — маленький человек, но не гоголевский, а скорее из Достоевского: когда-то он совершил убийство и теперь, отсидев свое, вышел на волю. Картина — именно об адаптации к повседневности, которая на поверку оказывается невозможной.

Для одних — невидимка, для других — злодей, для третьих — жертва обстоятельств, Эркин чувствует себя чужим везде, а особенно на чьем-нибудь празднике жизни: между делом его заносит на свадьбу — притом его собственная жена не желает его видеть, и дети уехали. Эта тонкая и не манипулятивная социально-психологическая зарисовка обманчиво проста, даже простодушна, но при этом напрямую связана с всеобщей травмой виктимности. Ни ноты фальши, ни намека на умозрительность всей конструкции — все предсказывает режиссеру достойное будущее. Собственно, уже здесь в зародыше ощущается полный метр.


Незачем уподобляться жюри и сравнивать эти две столь разные работы, однако слишком велико искушение заметить, что говорят они, по сути, об одном и том же, хоть и на разных (буквально) языках. И «Четырнадцать шагов», и «Возвращение Эркина» — рассказы о жажде новой жизни и о бесцельных попытках перечеркнуть прошлое, справиться с пережитой когда-то травмой и наконец о ней забыть. Есть ли в русском кино и — шире — российском обществе тема более своевременная и живая, чем эта? Вряд ли. Так что решение каннских отборщиков в который раз трудно не признать осознанным и чутким. Развернуть
Просмотров: 641 Комментариев: 0

Страницы: 1 | 2 | 3 | 4 | 5 | 6 | След.
Кинотранспорт в аренду